L'effectif musical comprend un récitant, 5 chanteurs, 7 instruments à vent, 1 accordéon, 2 claviers et 2 percussions. La vidéo est disposée en huit panneaux qui entourent la scène centrale où sont placés les musiciens. Le texte, en anglais, se compose de 17 chapitres en trois parties qui reprennent quelques passages du livre d'origine, remaniés et adaptés pour la scène.
William Burroughs et Alan Ansen à Tanger en 1957
Interzone, c'est Tanger dans les années 50, une zone internationale contrôlée par les Nations Unies, une ville grouillant d'espions, de criminels et de trafiquants de drogue. C'est à cette endroit que vit et travaille Burroughs à cette époque. Le livret de Marcel Beyer est assez chaotique, à l'image du texte d'origine et de la situation dans laquelle se trouvait son auteur, et n'a pas de suite logique.
La première partie est faite de fragments épars où l'on aperçoit Tanger ("Gibraltar s'étend derrière nous [...] L'afrique s'étale devant nous") ; on pénètre le monde des insectes ("Abeilles, mites, moustiques, libellules, [...] le jour est venu où l'on voit le monde au travers d'yeux à facettes") ; et l'on fait face à quelques vérités ("Tu n'étais pas là au commencement / Tu ne sera pas là à la fin"). La deuxième partie, d'un seul tenant, suit les pas d'un chercheur d'abeille : "Je suis un chercheur d'abeilles", "Portant une veste d'apiculteur, masque, gants, bottes, j'ai fouillé la ruche", "Je cherche les continents cachés sur la cire", "Je reviens, tel un Saint Bernard, appelé par le langage secret des abeilles" etc. La troisième et dernière partie est tournée vers la mort et la dépression : "Par moment je me sens au bord du précipice", "Plaise à Dieu que je ne meure jamais dans un putain d'hôpital", "je ne peux et ne veux feindre la mort" etc. Au final, le texte semble être le fruit de délires, couchés sur le papier sous l'emprise de la drogue, dont Burroughs était un consommateur coutumier (morphine, opium, héroïne, cocaïne).
Les vidéos réalisées par Anne Quirynen montrent un espace urbain, des buildings, des rues, des passants. Ce sont surtout des villes américaines et des ville indiennes que l'on voit, peut-être Chicago ou Mumbay. Ce qui l'intéresse, c'est "la manière dont ces espaces urbains interagissent avec le corps humain". "Tout repose sur une simple observation des citadins" explique-t-elle (note de programme). Les images fixes alternent avec de courts plans séquences, parfois saccadés. Les vidéos sont à peu près les mêmes sur les différents écrans, avec des effets de renversements et de la circulation d'un écran à l'autre. Leur succession ne suivant pas un tempo stable, cela introduit certaines ruptures, certaines images pouvant rester figées un moment, d'autres intervenant brusquement et rapidement. Si l'on ajoute la résolution faible, les teintes passées, le manque de fluidité et de continuité de ces vidéos, tout cela semble participer d'un travail sur la déformation et le filtrage de la réalité, comme dans un souvenir confus, un rêve fantasmatique, ou une vision fugitive sous l'effet de substances hallucinogènes.
La musique composée par Enno Poppe suit la découpe en trois parties. Avec la première partie, on pénètre une zone de turbulence particulièrement agitée. C'est l'interzone dans toute sa violence et son vacarme ambiant, grouillant d'espions et de trafiquants. Musicalement, les batteries sont largement mise à contribution, avec une profusion d'idées musicales en terme de dynamique et d'attaque. Elle perforent la matière sonore, tout en lui conférant de la robustesse, agissant comme une véritable colonne vertébrale de la déflagration. Si ce procédé est seulement esquissé dans cette partie, il trouvera son plein emploi à la toute fin de l'oeuvre, cette fois-ci dans des proportions apocalyptiques. L'écriture vocale exploite les potentialités solistiques des chanteurs. Chacun se voit confier des solis incisifs, à tour de rôle, par différents procédés d'immixtion et de propagation dans la sonorité orchestrale. Quant au récitant, Omar Ebrahim, il est mis à contribution dans la spécialité qui est la sienne, et pour laquelle de nombreux compositeurs s'intéressent à lui : la double fonction de déclamateur et de chanteur, comme David Moss. A priori je suis sceptique sur ce vocaliste, que je n'apprécie guère dans les Aventures de Ligeti par exemple. Par ailleurs en tant que récitant, il lui est difficile d'atteindre le lyrisme grandiose d'un Fosco Perinti dans Laborintus II de Berio (le 30 septembre dernier). Malgré cela, il a une présence indéniable, qui le rend crédible dans Interzone.
La deuxième partie instaure un climat plus méditatif. Une sorte de longue récitation se déploie lentement, se transmettant entre les différentes voix solistes. Enno Poppe exploite nettement les potentialités de la vocalité extra-européenne, comme il le fera également dans la troisième partie. Le renouvellement de l'écriture vocale constitue un des enjeux perpétuels du Musiktheater, il n'est qu'à lire le récent numéro que Die Neue Zeitschrift für Musik a consacré à ce sujet pour s'en rendre compte. De Beat Furrer à Georges Aperghis, un éventail très large de possibilités s'est ouvert ces dernières années, redessinant les contours du chant au moyen de cris, grommellements et autres susurrements. Sans renier l'intérêt de ces tendances, Enno Poppe est porté par d'autres vélléités. Il va chercher dans un ailleurs lointain une source d'inspiration salutaire qui transforme radicalement le mode d'émission vocale. "Si l'oeuvre commence par du parler plus ou moins normal, je me suis ensuite inspiré de techniques de chant extra-européennes, avec d'autres notions de justesse, d'intervalles, d'attaque et de glissando. Le son de la voix lui-même est exploré d'une manière, je pense, assez inédite" (note de programme). C'est probablement la vocalité extrême-orientale qui ressort le plus dans cette partie, rappelant beaucoup l'art du pansori. Chez Poppe, les chanteurs peuvent tenir une note en infléchissant sa hauteur, de l'infime variation au grand écart intervalliques de plus d'une octave. En jouant sur les fluctuations de la justesse, sur la non-fixité des notes - notion que l'on peut rapprocher du phénomène naturel du vibrato - le chanteur esquisse une ornementation, qui évolue en envolée lyrique, revêtant un caractère extrêment poétique et raffiné.
Sur le plan instrumental, les orgues Hammond sont largement mis à contribution. A la fin de cette partie, seuls, ils étirent des accords microtonaux sur des durées extrêmes. C'est peut-être dans ce passage que la force créatrice d'Enno Poppe est la plus frappante. Le compositeur construit ses accords sur une base qui lui est propre, bien loin du spectralisme, et de toute école constituée. Il a ses propres aspirations esthétiques, qui n'ont rien à voir avec la saturation ou toute autre vogue actuelle. Il poursuit une quête essentielle, qui remonte peut-être à Wyshnegradsky, celles des échelles. De nouveaux accords sont imaginables, au-delà de tout système et de tout dogmatisme. Seulement la manipulation de micro-intervalles ne peut suffire à créer ces nouveaux accords, ce qui entraînerait beaucoup de monde dans la brèche, il faut encore pressentir ces accords. C'est là que se distinguent les grands esprits, comme Bruno Mantovani par exemple, qui a déjà montré d'admirables facultés dans ce domaine. Enno Poppe est spécialement remarquable sur ce point, en ce sens que les accords conçus par lui portent sa signature. Björn Gottstein nous éclaire à ce sujet : "Dans Knochen [2000] et dans Öl [2001], Poppe a utilisé pour la première fois un procédé harmonique qui combine les principes de la microtonalité, de la musique spectrale et de la modulation en anneau. Le principe en est le suivant : un fa#4 correspond à 740 Hz, le la4 à 880 Hz. La somme des deux hauteurs est 1620 Hz, situé entre le sol4 (1568 Hz) et sol#4 (1661 Hz) [En fait sol5 et sol#5, je corrige]. La différence (= 140 Hz), se situe juste en-dessous du do#1 (139 Hz). Dans le cas le plus simple, Poppe tire de cela des accords de 4 sons [...]. Ces différentiels ou additionnels sont donc des sons désaccordés, mais, et cela fait l'intérêt de ce procédé, ils ne sonnent pas faux ou dissonants" (in Enno Poppe, Du devenir spectral, l'outre-son, p. 32, n. 6). La manière de penser ces dissonances composées de micro-intervalles, l'enchaînement des accords et leur inscription dans des processus temporels instables (accélérations, étirements), tient donc dans l'idée simple que ce qui sonne faux en apparence, peut sonner juste. En résulte un doux frottement entre ce que l'oreille à l'habitude d'entendre et ce qu'elle perçoit réellement. Et précisément, dans cette seconde partie d'Interzone, très étirée (sous-titrée "I made recordings of the continuous music"), on atteint un état de béatitude, à l'écoute d'un monde sonore vibrillonnant qui confine à la transe. (De Tanger à Tangerine Dream, il n'y a qu'un pas, que franchit Enno Poppe ?)
La troisième partie est plus hétérogène dans la succession des séquences. Dans le choeur d'entrée, le traitement vocal évoqué plus haut est étendu à l'ensemble des voix, et l'effet polyphonique rendu est tout simplement prodigieux. La suite est un moment magnifique, une sorte de cérémonie incantatoire assurée par des voix masculines, innervée d'influences arabes. Ce passage soulève une problématique particulière, qui rejoint celle du chant coréen. Il arrive souvent que des compositeurs importent des procédés venus d'ailleurs pour les inclure dans leur musique. Je ne parle pas des procédés de "stylisation", qui cherchent à imiter ou à reproduire de la musique exotique, mais bien de la démarche qui consiste à se réapproprier des éléments géographiquement exogènes. Messiaen, Ligeti, ou Feldman par exemple, ont souvent introduit des éléments culturels étrangers, enrichissant considérablement leur langage, mais en effaçant souvent les traces derrière eux. En l'occurrence, il n'est pas anodin d'effectuer des ponts entre les musiques orientale et occidentale, et il est évident que transposer un maqam sur un orgue Hammond prend tout son sens, s'il s'inscrit dans un dialogue fécond de part et d'autre. Or, le grand mérite d'Enno Poppe est certainement d'avoir su vivifier, ou "réactiver" (expression de Pauset à propos de ses oeuvres autour de François Couperin), le phénomène musical d'origine : il n' a pas opéré une simple intégration dans son langage, il en a également proposé une nouvelle écoute. La perception d'une certaine sensualité marocaine devient tangible, et bouleversante, rappelant les longues phrases ornementées d'Aïcha Redouane, mais plus encore l'éloquence du mawwal classique de Bajeddoub & Souiri. Certes, Poppe n'a pas l'atavisme arabe, et sa musique ne peut restituer ni l'esprit ni le sens de cette musique, mais les courbures et les mélismes orientaux se fondent à merveille dans l'écriture microtonale du compositeur. Et finalement, c'est la "musicalité" arabe qui se diffuse, et qui touche l'auditeur, enrichie des parures et des couleurs insoupçonnées d'une texture orchestrale riches en sonorités gauchies, fêlées. Loin du simple assemblage, de la fusion mondialisée et consumériste promouvant une certaine standardisation des cultures, ce passage saisissant témoigne au contraire d'un sens aigu de l'accueil, d'un grand respect de l'altérité. Par ailleurs il renvoie au contexte précis de l'oeuvre, cet "entre-deux" que symbolise la ville de Tanger. Et la musique vient ainsi, comme le dit Rainer Pöllmann, "évoquer une atmosphère, l'impression laissée par le passage d'un bord à l'autre, l'existence même dans le transitoire" (Programme de l'EIC 09-10).
Enfin, happé par l'hystérie qui s'abat sur la toute fin de l'oeuvre, j'ai été impressionné par la capacité d'Enno Poppe à engranger des éléments fort disparates, pour les restituer dans une pensée musicale qui tend au désordre, à la perte de contrôle. "Quelque chose du bruit du monde envahit ainsi la musique écrite", dit Martin Kaltenecker (Enno Poppe, Du devenir spectral, l'outre-son, p. 41), ajoutant qu'Interzone est "le lieu d'une conscience à l'écoute du monde, de délires brefs, de fragments, d'un sujet traversé par les sons". La musique d'Enno Poppe, en effet, donne à sentir une pluralité d'expériences. Elle déclenche une écoute ouverte, portée par la plénitude d'un son organique, vibrant, et profondément vivant.
J'ai vraiment beaucoup aimé Interzone, du moins en ce qui concerne la partie musicale, et je pense qu'Enno Poppe est actuellement un des rares compositeurs à avoir relevé l'importance du plaisir dans la musique. Le plaisir du son, le plaisir du jeu, le plaisir de l'écoute, le plaisir de l'aventure. Il y a dans sa musique une poésie, une respiration, une liberté, qui donnent envie d'y revenir. Interzone est une oeuvre fascinante, pour les oreilles et pour l'esprit, et je suis très heureux d'avoir pu la découvrir. J'aimerais bien, un jour, entendre cette autre pièce sur un livret de Marcel Beyer, d'après le mythe de Robinson : Arbeit Nahrung Wohnung (2008), musique de scène pour 14 hommes, 4 percussions et 4 claviers, qui dure une soirée entière. Espérons qu'elle sera montée à Paris dans les années qui viennent !
