Le beau Vingt-et-unième !

Interzone à la Cité de la Musique

2009-12-15T14:44:00.007Z

Le projet Interzone est né en 2003, suite à une commande du Festival de Berlin. Le compositeur Enno Poppe, la vidéaste Anne Quirynen et le librettiste Marcel Beyer se sont associés pour concevoir un spectacle à la fois musical et visuel, à partir du recueil de nouvelles Interzone de William Burroughs. Cette oeuvre pour récitant, choeur, ensemble instrumental et vidéo a été créée en 2004 par Omar Ebrahim, les Neue Vokalsolisten et l'ensemble Mosaik (l'ensemble de Enno Poppe), sous la direction de Jonathan Stockhammer. Elle était reprise le 3 décembre dernier par le même Omar Ebrahim, l'ensemble vocal Exaudi et l'EIC, tous placés sour la direction de Susanna Mälkki.

L'effectif musical comprend un récitant, 5 chanteurs, 7 instruments à vent, 1 accordéon, 2 claviers et 2 percussions. La vidéo est disposée en huit panneaux qui entourent la scène centrale où sont placés les musiciens. Le texte, en anglais, se compose de 17 chapitres en trois parties qui reprennent quelques passages du livre d'origine, remaniés et adaptés pour la scène.

William Burroughs et Alan Ansen à Tanger en 1957

Interzone, c'est Tanger dans les années 50, une zone internationale contrôlée par les Nations Unies, une ville grouillant d'espions, de criminels et de trafiquants de drogue. C'est à cette endroit que vit et travaille Burroughs à cette époque. Le livret de Marcel Beyer est assez chaotique, à l'image du texte d'origine et de la situation dans laquelle se trouvait son auteur, et n'a pas de suite logique.

La première partie est faite de fragments épars où l'on aperçoit Tanger ("Gibraltar s'étend derrière nous [...] L'afrique s'étale devant nous") ; on pénètre le monde des insectes ("Abeilles, mites, moustiques, libellules, [...] le jour est venu où l'on voit le monde au travers d'yeux à facettes") ; et l'on fait face à quelques vérités ("Tu n'étais pas là au commencement / Tu ne sera pas là à la fin"). La deuxième partie, d'un seul tenant, suit les pas d'un chercheur d'abeille : "Je suis un chercheur d'abeilles", "Portant une veste d'apiculteur, masque, gants, bottes, j'ai fouillé la ruche", "Je cherche les continents cachés sur la cire", "Je reviens, tel un Saint Bernard, appelé par le langage secret des abeilles" etc. La troisième et dernière partie est tournée vers la mort et la dépression : "Par moment je me sens au bord du précipice", "Plaise à Dieu que je ne meure jamais dans un putain d'hôpital", "je ne peux et ne veux feindre la mort" etc. Au final, le texte semble être le fruit de délires, couchés sur le papier sous l'emprise de la drogue, dont Burroughs était un consommateur coutumier (morphine, opium, héroïne, cocaïne).

Les vidéos réalisées par Anne Quirynen montrent un espace urbain, des buildings, des rues, des passants. Ce sont surtout des villes américaines et des ville indiennes que l'on voit, peut-être Chicago ou Mumbay. Ce qui l'intéresse, c'est "la manière dont ces espaces urbains interagissent avec le corps humain". "Tout repose sur une simple observation des citadins" explique-t-elle (note de programme). Les images fixes alternent avec de courts plans séquences, parfois saccadés. Les vidéos sont à peu près les mêmes sur les différents écrans, avec des effets de renversements et de la circulation d'un écran à l'autre. Leur succession ne suivant pas un tempo stable, cela introduit certaines ruptures, certaines images pouvant rester figées un moment, d'autres intervenant brusquement et rapidement. Si l'on ajoute la résolution faible, les teintes passées, le manque de fluidité et de continuité de ces vidéos, tout cela semble participer d'un travail sur la déformation et le filtrage de la réalité, comme dans un souvenir confus, un rêve fantasmatique, ou une vision fugitive sous l'effet de substances hallucinogènes.

La musique composée par Enno Poppe suit la découpe en trois parties. Avec la première partie, on pénètre une zone de turbulence particulièrement agitée. C'est l'interzone dans toute sa violence et son vacarme ambiant, grouillant d'espions et de trafiquants. Musicalement, les batteries sont largement mise à contribution, avec une profusion d'idées musicales en terme de dynamique et d'attaque. Elle perforent la matière sonore, tout en lui conférant de la robustesse, agissant comme une véritable colonne vertébrale de la déflagration. Si ce procédé est seulement esquissé dans cette partie, il trouvera son plein emploi à la toute fin de l'oeuvre, cette fois-ci dans des proportions apocalyptiques. L'écriture vocale exploite les potentialités solistiques des chanteurs. Chacun se voit confier des solis incisifs, à tour de rôle, par différents procédés d'immixtion et de propagation dans la sonorité orchestrale. Quant au récitant, Omar Ebrahim, il est mis à contribution dans la spécialité qui est la sienne, et pour laquelle de nombreux compositeurs s'intéressent à lui : la double fonction de déclamateur et de chanteur, comme David Moss. A priori je suis sceptique sur ce vocaliste, que je n'apprécie guère dans les Aventures de Ligeti par exemple. Par ailleurs en tant que récitant, il lui est difficile d'atteindre le lyrisme grandiose d'un Fosco Perinti dans Laborintus II de Berio (le 30 septembre dernier). Malgré cela, il a une présence indéniable, qui le rend crédible dans Interzone.

La deuxième partie instaure un climat plus méditatif. Une sorte de longue récitation se déploie lentement, se transmettant entre les différentes voix solistes. Enno Poppe exploite nettement les potentialités de la vocalité extra-européenne, comme il le fera également dans la troisième partie. Le renouvellement de l'écriture vocale constitue un des enjeux perpétuels du Musiktheater, il n'est qu'à lire le récent numéro que Die Neue Zeitschrift für Musik a consacré à ce sujet pour s'en rendre compte. De Beat Furrer à Georges Aperghis, un éventail très large de possibilités s'est ouvert ces dernières années, redessinant les contours du chant au moyen de cris, grommellements et autres susurrements. Sans renier l'intérêt de ces tendances, Enno Poppe est porté par d'autres vélléités. Il va chercher dans un ailleurs lointain une source d'inspiration salutaire qui transforme radicalement le mode d'émission vocale. "Si l'oeuvre commence par du parler plus ou moins normal, je me suis ensuite inspiré de techniques de chant extra-européennes, avec d'autres notions de justesse, d'intervalles, d'attaque et de glissando. Le son de la voix lui-même est exploré d'une manière, je pense, assez inédite" (note de programme). C'est probablement la vocalité extrême-orientale qui ressort le plus dans cette partie, rappelant beaucoup l'art du pansori. Chez Poppe, les chanteurs peuvent tenir une note en infléchissant sa hauteur, de l'infime variation au grand écart intervalliques de plus d'une octave. En jouant sur les fluctuations de la justesse, sur la non-fixité des notes - notion que l'on peut rapprocher du phénomène naturel du vibrato - le chanteur esquisse une ornementation, qui évolue en envolée lyrique, revêtant un caractère extrêment poétique et raffiné.

Sur le plan instrumental, les orgues Hammond sont largement mis à contribution. A la fin de cette partie, seuls, ils étirent des accords microtonaux sur des durées extrêmes. C'est peut-être dans ce passage que la force créatrice d'Enno Poppe est la plus frappante. Le compositeur construit ses accords sur une base qui lui est propre, bien loin du spectralisme, et de toute école constituée. Il a ses propres aspirations esthétiques, qui n'ont rien à voir avec la saturation ou toute autre vogue actuelle. Il poursuit une quête essentielle, qui remonte peut-être à Wyshnegradsky, celles des échelles. De nouveaux accords sont imaginables, au-delà de tout système et de tout dogmatisme. Seulement la manipulation de micro-intervalles ne peut suffire à créer ces nouveaux accords, ce qui entraînerait beaucoup de monde dans la brèche, il faut encore pressentir ces accords. C'est là que se distinguent les grands esprits, comme Bruno Mantovani par exemple, qui a déjà montré d'admirables facultés dans ce domaine. Enno Poppe est spécialement remarquable sur ce point, en ce sens que les accords conçus par lui portent sa signature. Björn Gottstein nous éclaire à ce sujet : "Dans Knochen [2000] et dans Öl [2001], Poppe a utilisé pour la première fois un procédé harmonique qui combine les principes de la microtonalité, de la musique spectrale et de la modulation en anneau. Le principe en est le suivant : un fa#4 correspond à 740 Hz, le la4 à 880 Hz. La somme des deux hauteurs est 1620 Hz, situé entre le sol4 (1568 Hz) et sol#4 (1661 Hz) [En fait sol5 et sol#5, je corrige]. La différence (= 140 Hz), se situe juste en-dessous du do#1 (139 Hz). Dans le cas le plus simple, Poppe tire de cela des accords de 4 sons [...]. Ces différentiels ou additionnels sont donc des sons désaccordés, mais, et cela fait l'intérêt de ce procédé, ils ne sonnent pas faux ou dissonants" (in Enno Poppe, Du devenir spectral, l'outre-son, p. 32, n. 6). La manière de penser ces dissonances composées de micro-intervalles, l'enchaînement des accords et leur inscription dans des processus temporels instables (accélérations, étirements), tient donc dans l'idée simple que ce qui sonne faux en apparence, peut sonner juste. En résulte un doux frottement entre ce que l'oreille à l'habitude d'entendre et ce qu'elle perçoit réellement. Et précisément, dans cette seconde partie d'Interzone, très étirée (sous-titrée "I made recordings of the continuous music"), on atteint un état de béatitude, à l'écoute d'un monde sonore vibrillonnant qui confine à la transe. (De Tanger à Tangerine Dream, il n'y a qu'un pas, que franchit Enno Poppe ?)

La troisième partie est plus hétérogène dans la succession des séquences. Dans le choeur d'entrée, le traitement vocal évoqué plus haut est étendu à l'ensemble des voix, et l'effet polyphonique rendu est tout simplement prodigieux. La suite est un moment magnifique, une sorte de cérémonie incantatoire assurée par des voix masculines, innervée d'influences arabes. Ce passage soulève une problématique particulière, qui rejoint celle du chant coréen. Il arrive souvent que des compositeurs importent des procédés venus d'ailleurs pour les inclure dans leur musique. Je ne parle pas des procédés de "stylisation", qui cherchent à imiter ou à reproduire de la musique exotique, mais bien de la démarche qui consiste à se réapproprier des éléments géographiquement exogènes. Messiaen, Ligeti, ou Feldman par exemple, ont souvent introduit des éléments culturels étrangers, enrichissant considérablement leur langage, mais en effaçant souvent les traces derrière eux. En l'occurrence, il n'est pas anodin d'effectuer des ponts entre les musiques orientale et occidentale, et il est évident que transposer un maqam sur un orgue Hammond prend tout son sens, s'il s'inscrit dans un dialogue fécond de part et d'autre. Or, le grand mérite d'Enno Poppe est certainement d'avoir su vivifier, ou "réactiver" (expression de Pauset à propos de ses oeuvres autour de François Couperin), le phénomène musical d'origine : il n' a pas opéré une simple intégration dans son langage, il en a également proposé une nouvelle écoute. La perception d'une certaine sensualité marocaine devient tangible, et bouleversante, rappelant les longues phrases ornementées d'Aïcha Redouane, mais plus encore l'éloquence du mawwal classique de Bajeddoub & Souiri. Certes, Poppe n'a pas l'atavisme arabe, et sa musique ne peut restituer ni l'esprit ni le sens de cette musique, mais les courbures et les mélismes orientaux se fondent à merveille dans l'écriture microtonale du compositeur. Et finalement, c'est la "musicalité" arabe qui se diffuse, et qui touche l'auditeur, enrichie des parures et des couleurs insoupçonnées d'une texture orchestrale riches en sonorités gauchies, fêlées. Loin du simple assemblage, de la fusion mondialisée et consumériste promouvant une certaine standardisation des cultures, ce passage saisissant témoigne au contraire d'un sens aigu de l'accueil, d'un grand respect de l'altérité. Par ailleurs il renvoie au contexte précis de l'oeuvre, cet "entre-deux" que symbolise la ville de Tanger. Et la musique vient ainsi, comme le dit Rainer Pöllmann, "évoquer une atmosphère, l'impression laissée par le passage d'un bord à l'autre, l'existence même dans le transitoire" (Programme de l'EIC 09-10).

Enfin, happé par l'hystérie qui s'abat sur la toute fin de l'oeuvre, j'ai été impressionné par la capacité d'Enno Poppe à engranger des éléments fort disparates, pour les restituer dans une pensée musicale qui tend au désordre, à la perte de contrôle. "Quelque chose du bruit du monde envahit ainsi la musique écrite", dit Martin Kaltenecker (Enno Poppe, Du devenir spectral, l'outre-son, p. 41), ajoutant qu'Interzone est "le lieu d'une conscience à l'écoute du monde, de délires brefs, de fragments, d'un sujet traversé par les sons". La musique d'Enno Poppe, en effet, donne à sentir une pluralité d'expériences. Elle déclenche une écoute ouverte, portée par la plénitude d'un son organique, vibrant, et profondément vivant.

J'ai vraiment beaucoup aimé Interzone, du moins en ce qui concerne la partie musicale, et je pense qu'Enno Poppe est actuellement un des rares compositeurs à avoir relevé l'importance du plaisir dans la musique. Le plaisir du son, le plaisir du jeu, le plaisir de l'écoute, le plaisir de l'aventure. Il y a dans sa musique une poésie, une respiration, une liberté, qui donnent envie d'y revenir. Interzone est une oeuvre fascinante, pour les oreilles et pour l'esprit, et je suis très heureux d'avoir pu la découvrir. J'aimerais bien, un jour, entendre cette autre pièce sur un livret de Marcel Beyer, d'après le mythe de Robinson : Arbeit Nahrung Wohnung (2008), musique de scène pour 14 hommes, 4 percussions et 4 claviers, qui dure une soirée entière. Espérons qu'elle sera montée à Paris dans les années qui viennent !

Interzone

2009-11-28T14:50:00.002Z

Une des fois n'est pas coutume, mais comme c'est la charmante Sarah Ichi de Spoka qui me l'a demandé, et que c'est l'occasion pour moi de parler de nouveau d'Enno Poppe sur ce blog, je transmet l'information suivante : Le vendredi 3 décembre à 20 heures à la Cité de la Musique, l'Ensemble Intercontemporain, l'ensemble vocal Exaudi et le baryton Omar Ebrahim présenteront le spectacle lyrique Interzone conçu en 2004 par le compositeur Enno Poppe et la vidéaste Anne Quirijnen, d'après l'ouvrage éponyme de William S. Burroughs. Une conférence-rencontre animée par Martin Kaltenecker aura lieu à 19h. Le concert sera rediffusé sur France Musique le 4 janvier 2010, puis sur Daily Motion. Plus d'infos chez Musicareaction.

Lord, what fools these mortals be ! (2/2)

2009-11-11T13:20:00.009Z

Capitaine de notre bande féérique,

Héléna est à deux pas d'ici ;

Et le jeune homme que j'ai charmé par méprise

Revendique auprès d'elle ses honoraires d'amant.

Assisterons-nous à cette amoureuse parade ?

Seigneur, que ces mortels sont fous !

William Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, in Oeuvres complètes de W. Shakespeare, Tome 2 : Fééries, traduction de François-Victor Hugo, Paris, Pagnerre, 1865, p. 137

Enfin, il me faut aborder Achilles, qui représente pour moi un acmé dans l'art de Barry Purves. Le film se focalise sur l'histoire d'amour entre Achille et Patrocle, sur fond de Guerre de Troie : Achille, que sa mère Thétis a plongé dans le Styx à sa naissance afin de lui assurer l'immortalité, et Patrocle, son ami d'enfance et son mentor, sont engagés dans l'armée grecque pour reprendre Hélène aux troyens. Suite à une dispute avec Agamemnon, chef des armées, qui a désiré garder pour lui la jeune prisonnière troyenne Briséis sur laquelle c'est Achille qui avait le premier jeté son dévolu, ce dernier s'est retiré de la bataille avec Patrocle. Par son geste, Agamemnon a mis l'armée grecque en grand péril et Patrocle, ne peut laisser la situation se détériorer. Avant de repartir au combat, il revêt la cuirasse étincelante d'Achille, son épée d'airain, son casque magnifique et son solide bouclier. Mais lors de l'assaut contre les troyens, il succombe sous les coups d'Hector, frère aîné et défenseur de Pâris. A l'annonce de cette nouvelle, Achille est blessé dans sa chair. Reprenant les armes, il retourne à la bataille et tue Hector en combat singulier. Pâris, en retour, pour venger la mort de son frère, décoche une flèche empoisonnée sur Achille. Celui-ci est mortellement touché au talon, la seule partie vulnérable de son corps.

Derek Jacobi

Pour raconter cette histoire, Barry Purves a choisi d'utiliser une simple table ronde, sur laquelle il a dessiné un plan du théâtre d'Epidaure, et y a installé les marionnettes conçues par Ian Mackinnon & Peter Saunders. C'est Derek Jacobi, grand lecteur de l'Iliade, qui raconte l'histoire. Achille et Patrocle, nus comme des statues antiques, muscles apparents et sexe à découvert, vivent leur passion en toute liberté. Voluptueusement enlacés, ils soupirent dans l'étreinte, et leurs gestes lascifs et leurs regards traversés de désir débordent de sensualité. Mais l'histoire qui nous est racontée ne saurait se résumer à une sublimation de l'amour, et c'est un hurlement déchirant que laisse échapper le héros, lorsque son amant tombe sous les coups d'Hector. Les combats, d'une bestialité crue, où la barbarie éclate à la manière d'une danse païenne, sont d'une intensité rare, et la rage affleure sur les visages transis par la soif du sang. Inexorablement, la destinée funeste s'accomplit, avec son lot de corps transpercés, sous les yeux de la ravissante Hélène.

Barry Purves signe avec Achilles un film absolument unique. D'une part c'est un film de marionnettes d'une réalisation plastique virtuose. Les couleurs, les gestes, les déplacements des personnages, tout semble participer d'une logique implacable et millimétrée, dans laquelle on ne pourrait rien toucher sans que l'équilibre d'ensemble ne s'effondre. Au point que l'on se demande par quel miracle Barry Purves arrive à trouver l'espace pour introduire une narration cinématographique aussi inventive. Des mouvements de caméras différenciés, des prises de vues changeantes, des plans rapprochés sur les personnages, voire sur les visages, donnent à saisir jusqu'à l'expression la plus secrète d'un personnage. Tout participe d'une dynamique sans cesse renouvelée du flux narratif, témoignant une clairvoyance sans égal. D'autre part il s'agit d'un film hautement érotique, où les figurines transcendent leur état de créatures inanimées pour prendre vie sous nos yeux, et dévoiler ce que l'humain a de plus intime : le sexe. L'innocence altérée de ces marionnettes leur confère une force poétique stupéfiante. Barry Purves parvient à leur insuffler une véritable épaisseur, une humanité consciente, une sensibilité à fleur de peau. A aucun moment ne vient la sensation du faux, la prise de distance avec un monde supposé inerte, bien au contraire : la seule pensée que des marionnettes puissent à ce point nous émouvoir suffit à nous subjuguer. Jamais un film d'animation n'aura atteint un tel degré d'introspection dans les passions intimes et les tourments de l'âme. Et jamais la mythologie grecque transposée à l'écran n'aura trouvé de meilleur serviteur que Barry Purves.

Tableau : Léon Benouville, La Colère d'Achille (1847)

Lord, what fools these mortals be ! (1/2)

2009-11-10T15:55:00.011Z

Barry Purves

L'année dernière, Potemkine a sorti un DVD réunissant les films conçus, animés et réalisés par Barry Purves : Next (1989), Screen Play (1992), Rigoletto (1993), Achilles (1995), Gilbert & Sullivan (1998), et Hamilton Mattress (2001). Cinq pépites (j'exclue le dernier, qui ne présente aucun intérêt) qui propulsent le réalisateur au sommet du cinéma d'animation.

Tout d'abord Next, sous titré "The infinite variety show", est une féérie shakespearienne qui tente le pari fou de condenser tout le théâtre du dramaturge anglais en l'espace de 5 minutes. Shakespeare lui-même, rejoue sur scène la totalité de ses pièces, du Conte d'Hiver aux Joyeuses Commères en passant par Macbeth, sous les yeux de Sir Peter Hall, l'un des plus grand metteurs en scènes britanniques. Un feu d'artifice éblouissant, les références s'enchaînant à train d'enfer jusqu'au bouquet final. La musique de Stuart Gordon (rescapé des Korgis) est une sorte de danse élisabéthaine dynamitée, extraordinairement mobile et entraînante, collant aux images à la perfection. Un pur instant de grâce.

Sir Peter Hall

Screen Play

Ensuite, Screen Play est un conte tragique inspiré du kabuki et du bunraku, et utilisant le langage des signes. L'emploi d'une scène tournante mobile et le jeu avec les panneaux coulissants japonais font que les séquences se succèdent de manière particulièrement efficace. La beauté des décors est époustouflante, tout comme les gestes très codifiés des personnages qui sont d'une infinie poésie. Le film, tourné en une seule prise fixe hypnotique, se termine en storyboard dans une rare violence.

Le bunraku, théâtre de marionnettes

Rigoletto

En mélomane averti, Barry Purves a réalisé deux films musicaux : Rigoletto, qui résume l'opéra de Giuseppe Verdi en 30 minutes, et Gilbert & Sullivan, qui replace les deux figures emblématiques de l'opérette anglaise dans les rôles qui jalonnent leurs oeuvres. Le premier est un exemple unique à ma connaissance d'opéra d'animation, aux décors fastueux et costumes flamboyants. La bande-son ne réunit ni un Placido Domingo en Duc de Mantoue ni une Ileana Cotrubas en Gilda, et a surtout le grave défaut d'être chantée en anglais, mais cela s'oublie vite devant la splendeur des images.

Wyn Davies, chef d'orchestre

Gilbert & Sullivan

Le second est un ovni tout droit sorti de l'esprit de Barry Purves, qui montre le compositeur Sullivan et son librettiste Gilbert se chamailler comme des gosses devant leur impresario Richard D'Oyly Carte. L'idée de génie du marionnettiste est que les trois protagonistes ne dialoguent qu'au travers des répliques extraites de leurs opéras, en un patchwork totalement farfelu qui fait sens à la fois textuellement et musicalement. Ainsi s'enchaînent et se superposent Patience, Les Gondoliers, Les Pirates de Penzance, Mikado etc., chantés avec délice par Sandra Dugdale et Stephen Pimlott, qui rendent toute la saveur de ces folles pages de l'époque victorienne. So British !

Dusapin au cinéma

2009-09-24T12:51:00.006+01:00

Je me suis enfin décidé à voir "Entre ses mains", le film d'Anne Fontaine avec Benoît Poelvoorde et Isabelle Carré. J'étais surtout freiné par le fait que voir Poelvoorde dans un thriller ne me paraissait pas crédible. D'autre part je n'avais jamais vu de film d'Anne Fontaine, et ce nom là ne m'évoquait rien qui puisse me donner envie de franchir le pas. Finalement, en me forçant un peu, j'ai réussi à passer outre ces petits blocages stupides. J'ai donc mis le DVD dans le lecteur et, chose que je fais souvent au moment de visionner un film, j'ai jeté un coup d'oeil aux informations concernant la musique. Et là, surprise : monsieur Pascal Dusapin en personne est crédité comme l'auteur de la musique originale. Voilà une annonce réjouissante qui m'a enlevé un instant quelques a priori négatifs. Et puis le film s'est déroulé. Un film d'une étonnante qualité, une sorte de thriller hitchcockien : une histoire entre une femme sage et rangée travaillant dans les assurances, et un homme assez instable, vétérinaire de profession, que l'on soupçonne d'être l'auteur de meurtres dans la ville de Lille. La réalisatrice se concentre sur les visages tourmentés, sur les situations équivoques, sur les non-dits pesants, et sur la psyche conflictuelle des personnages, créant un univers assez trouble et inquiétant. Elle nous livre un film sombre, entre torpeur et violence, avec une scène de meurtre que n'aurait certainement pas renié Hitchcock.

Pascal Dusapin

Et Dusapin dans tout ça ? Je me suis demandé plusieurs fois en voyant le film, si je n'avais pas entendu sa musique sans m'en apercevoir, peut-être distrait par le flux narratif, mais à aucun moment il ne me semblait avoir été accroché par quelque chose qui me rappelât son écriture, sauf à la toute fin. En écoutant les commentaires de la réalisatrice, j'ai eu la confirmation que la musique de Dusapin n'apparaissait effectivement qu'à la dernière séquence, à la 78e minute très exactement, pour s'éteindre quelques minutes plus tard au générique de fin. Dix minutes de musique, voilà le résultat du travail de Pascal Dusapin, en fait une longue plage pour un effectif d'une trentaine de cordes. Le compositeur lorgne davantage vers la modernité languissante d'un Alexandre Desplats que vers le glorieux passé hermannien, mais sa partition recèle les aspérités que l'on trouve chez Hans Werner Henze dans les films de Resnais, cousue dans le fil des émotions véhiculées tout au long du film. Lorsque la musique apparaît, le cheminement intérieur des personnages et des spectateurs semble jaillir avec d'autant plus de vigueur qu'il était vécu jusque-là de manière silencieuse (si l'on excepte les diverses musiques additionnelles). Ainsi émerge un climat fiévreux, électrique, et en même temps chargé d'effroi, qui magnifie la perversité sous-jacente des personnages. Dusapin a signé une musique à la fois ductile et paroxystique, en symbiose avec la narration, étoffant admirablement la teneur tragique du film.

L'Orchestre National de Montpellier, placé sous la baguette du slovaque Juraj Valcuha, donne une interprétation en apesanteur de la partition, servie par un son excellent. Il reste que dix petites minutes de musique dont cinq sur le générique, c'est peu. En espérant que Pascal Dusapin, qui n'est pas étranger au monde du cinéma puisqu'il est marié à l'actrice Florence Darel, soit à l'avenir demandé pour un travail plus conséquent, ça nous changera des Nicola Piovani et Bruno Coulais.

A propos de Twin Peaks (3/3)

2009-08-13T20:08:00.010+01:00

"Petroglyph"

David Lynch et Mark Frost ont laissé divaguer leur imagination sans aucune entrave. S'ils n'ont pas réalisé tous les épisodes, en revanche ils ont écrit le script complet des deux saisons. Et surtout, ils l'ont écrit au fur et à mesure, à partir de l'excellent pilote de départ qui leur donnait une matière infinie. Car au départ, c'est bien d'une enquête qu'il s'agit : Qui a tué Laura Palmer, et pourquoi ? Si Twin Peaks ressemble à un feuilleton aux allures de soap opera, derrière se cache un polar macabre qui en constitue la charpente. Une foule de suspects, une floppée d'indices, un puzzle inextricable. Au fil des épisodes, les deux auteurs tissent une toile des plus complexes dont le fil n'est jamais rompu mais qui vous emmène toujours ailleurs. Il faut se représenter l'inventivité débordante des films de David Lynch portée à l'échelle de trente épisodes. Cela nécessite une vigilance extrême pour bien suivre, car chaque mot prononcé, chaque détail du cadre, chaque situation peut être productrice de sens, et prendre de l'importance dans la résolution de l'énigme. Avec cette difficulté que l'intrigue est complètement infiltrée par des moments de rêve, de vision subite, conférant à chaque mot, chaque image, chaque scène, la dimension d'une nouvelle énigme. Le réel lui-même s'en trouve affecté, et le simple hululement d'un hibou dans une forêt peut soudain plonger la conscience dans un abîme qui dépasse l'entendement. L'onirisme, le subconscient, le surnaturel et le paranormal investissent le champ du récit de manière inopinée, donnant au réel une dimension fantasmatique.

Est-ce que ce que je vois est vrai ? Quel sens donner à cela ? Par exemple, le petit fils de Mme Tremond téléporte du maïs à la crème, sans bouger de son fauteuil, avec un oeil narquois. Donna le voit de ses yeux, c'est donc vrai pour elle. Si c'est vrai dans le film, quelles conclusions en tirer pour la suite de l'enquête ? Une nuit, la mère de Laura voit surgir un cheval blanc fantomatique. Comment interpréter cela ? Quand Josie meurt en tremblant dans les bras de Cooper, de peur semble-t-il, son âme semble s'incarner dans une poignée de tiroir. Que doit-on en penser ? Ce ne sont que quelques exemples parmi les images et indices troublants, mis en évidence et difficiles à appréhender. Au final peut-être sont-ce des signes équivoques pour faire signifier la réalité autrement, pour en transformer la perception, sans prise en compte de l'intrigue. En revanche, certains éléments prennent place dans l'intrigue de manière évidente, comme l'enlèvement du Major Briggs, qui semble relever soit des extra-terrestres soit des esprits de la Loge Noire, encore que ni l'une ni l'autre explication ne soit pleinement satisfaisante. Le surnaturel, dans ce cas, a une implication directe dans le réel, bien que les tenants et les aboutissants restent mystérieux.

De la même manière, les rêves que font certains protagnistes, notamment Dale Cooper, sont particulièrement énigmatiques. On retrouve là le génie de Lynch, qui en matière de rêve fait toujours preuve d'une inspiration surdimensionnée. La réussité de la série repose d'ailleurs, c'est incontestable, sur cette fameuse "salle rouge", qui apparaît en rêve à Cooper dès le second épisode. C'est une trouvaille de génie, une "vision" émanant directement du cerveau de David Lynch, qui confère à la série son souffle jusqu'à la scène finale. Cette dernière, qu'il a réalisée lui-même, explose littéralement les canons des séries télévisées passées et à venir. C'est une des scènes les plus fascinantes et les plus stupéfiantes qu'il m'ait été donné de voir et qui mériterait d'être vue au cinéma.

Dans cette scène finale, une clé de lecture se profile, que je voudrais exposer. Tout, dans Twin Peaks, est double, dualité. Du titre "Twin Peaks", les sommets jumeaux, aux Loges Noire & Blanche, correspondant à la peur et à l'amour, jusqu'au thème musical composé par Angelo Badalamenti qui consiste en deux parties alternées, l'une en mode majeur pleine d'intensité et de ferveur comme l'amour, l'autre en mode mineur, froide et sombre comme la peur. Cela se retrouve au niveau des personnages. Il serait difficile de distinguer des "bons" et des "méchants", car chaque personnage a une part d'ombre et une autre de lumière. Les mauvais tentent de se racheter, les bons font des actions particulièrement néfastes. C'est ainsi que l'on peut comprendre la présence d'éléments comme le domino de Hank Jennings, le pile-ou-face de Dale Cooper, ou la partie d'échecs Cooper/Earle. Certains personnages sont pris dans une situation de travestissement, comme l'agent Denise, ou Catherine Martell qui devient un temps M. Tojamura. D'autres on des troubles de l'identité, comme Ben Horne qui se prend pour le General Lee, ou Nadine Hurley qui se croit encore au lycée. Sans parler des personnages au caractère schizophrène, comme Philip Gerard et Leland Palmer. Mais la perception de cette dualité ontologique se concrétise de manière fulgurante dans les configurations de gémellité entre deux personnages, que celles-ci procèdent de la similarité, de l'antagonisme, ou bien des deux : Laura Palmer/Madeleine Ferguson, le Géant/le Nain, Dale Cooper/Windom Earle, Caroline/Annie Blackburne, Bob/Mike etc.

La conception dualiste ainsi résumée peut paraître simple et évidente, mais elle permet d'entrebailler seulement une des multiples portes de la maison Twin Peaks. Chacun des 30 épisodes peut en lui-même contenir de quoi réfléchir à un aspect ou à un autre, qui la notion d'équilibre, qui la notion de rêve, qui la notion de feu, qui la notion de répétition etc. Mais pour déboucher sur quoi ? Là, tapi dans l'ombre, le terrifiant Bob répand son rire sarcastique.

Au final, on a beau gloser, la série Twin Peaks garde tout son mystère, elle reste indéchiffrable. Cela alimente la controverse, le phénomène des fans, et l'esprit chaotique qui est celui de nos contemporains. Mais avant toute chose, c'est une série servie par une distribution d'acteurs exceptionnelle, au premier rang desquels Kyle McLachlan rayonne à son zénith. Ce fut un plaisir de s'attacher à ces personnages, et de les voir exister à l'écran tout au long de la série. Ce sont eux qui vont me rester en mémoire. La peine fut grande quand, le générique du dernier épisode se déroulant, je me suis rendu compte que c'était fini. Et la frustration d'avoir peu de solutions quand au sens à donner à ce que je venais de voir était bien mince, en regard de celle causée par le fait d'être séparé de tous ces actrices et ces acteurs que la fréquentation quotidienne m'avait rendus familiers.

A propos de Twin Peaks (2/3)

2009-08-13T19:17:00.010+01:00

"Cherry pie"

Les diverses histoires individuelles des personnages s'entrelacent, certaines ayant un rapport direct avec l'enquête autour de la mort de Laura Palmer et d'autres au contraire un rapport très lointain.

Les adultères vont bon train à Twin Peaks, en partie parce que les histoires d'amour ratées sont monnaie courante. Catherine et Pete Martell sont comme chat et chien, Ed Hurley a pour femme une obsessionnelle des tringles à rideaux, Shelly Johnson est une femme battue etc. Il est donc naturel que chacun cherche réconfort auprès d'un(e) autre : Ben Horne courtise Catherine Martell (entre autres), Bobby Briggs couche avec Shelly Johnson, Ed Hurley aime Norma Jennings... même le Shérif Truman, qui passe ses nuits avec Josie Packard.

En fait la série Twin Peaks est une sorte de feuilleton qui dépeint des gens très ordinaires, presque de façon documentaire, dans leur quotidien. Leurs peines, comme l'enterrement de Laura Palmer, ou leurs joies, avec l'élection de Miss Twin Peaks. Le lieu incontournable, c'est le bar du RR's, où les protagonistes consomment tour à tour du café bien corsé, des hamburgers ou bien des "cherry-pies". On y prend les dernières nouvelles, on y fait des rencontres... C'est d'ailleurs dans ce bar que se passe une scène d'anthologie absolue : une scène où David Lynch, qui joue Gordon Cole, un agent du FBI sourd comme un pot, s'installe à une table du RR's pour parler avec Dale Cooper. Comme il est sourd, ses interlocuteurs doivent hausser le ton d'un cran pour se faire entendre, et lui-même parle avec une voix de stentor. C'est alors qu'il remarque au comptoir une sublime beauté, la serveuse Shelly Johnson. Il ne peut se retenir d'aller faire sa connaissance. Il engage donc la conversation avec elle, en parlant très fort, et alors qu'elle lui répond avec la même puissance, il se rend compte qu'il entend parfaitement. Poursuivant leur conversation à un niveau sonore normal, il se rend compte que Shelly est la seule personne qu'il entende bien. Plus tard, il s'assoiera à côté d'elle sur une banquette et l'embrassera sur la bouche, sous les yeux ahuris de son petit ami. Toute la réussite de ces deux scènes repose sur la performance de David Lynch, qui joue à fond sur le côté "soap opera" avec une verve unique.

Un des autres moments qui m'ont fait crouler de rire, c'est quand on voit arriver l'agent Dennis Bryson dit "Denise". Il doit enquêter sur l'agent Dale Cooper, qui est soupçonné d'au moins deux meurtres et est suspendu de ses fonctions. On s'attend à voir débarquer un type en costard, et quand Cooper ouvre la porte, on voit entrer une femme en jupe, et sous les cheveux longs on reconnaît clairement les traits de David Duchovny, le Fox Mulder de X-Files ! Un travesti en agent du FBI, il fallait y penser, mais quand c'est Duchovny qui joue c'est sensationnel. En bref, Twin Peaks est aussi une série farfelue.

A propos de Twin Peaks (1/3)

2009-08-12T20:33:00.010+01:00

"Fire, walk with me"

Hum, let's talk about Twin Peaks. S'il y a une série qui pose question, c'est bien Twin Peaks. C'est simple : au visionnage, on n'y comprend rien. Alors il faut gloser, et gloser encore. Au risque d'être déçu. Car comme pour la plupart des créations de David Lynch, il n'y a pas de solution.

Twin Peaks est une série conçue par David Lynch et Mark Frost pour la chaîne ABC. Elle se déroule sur une trentaine d'épisodes répartis en deux saisons, prenant pour point de départ le meurtre de la jeune Laura Palmer, dans la ville de Twin Peaks au nord-ouest des Etats-Unis. Tout au long de la série, on suit l'enquête menée par Dale Cooper, un agent du FBI. Celui-ci travaille en compagnie de Harry Truman, le shérif de la ville, et de son équipe : Andy, le gars tendre et sensible, Hawk, l'indien au regard de faucon, Lucy la secrétaire, et le Dr. Hayward. Des collègues de Dale Cooper participeront aussi à l'enquête : Gordon Cole, son supérieur hiérarchique, et Albert, un médecin légiste du FBI.

L'enquête fait plonger le spectateur au coeur de la ville de Twin Peaks et de ses habitants. Quelques lieux sont prépondérants : L'Hôtel du Grand-Nord, tenu par l'impénitent homme d'affaires Benjamin Horne, épaulé par son frère Jerry, et dont la fille Audrey est au lycée. La scierie, que la veuve chinoise Josie a reçue en héritage de son mari Andrew Packard, et que Catherine Martell, soeur du défunt, compte récupérer. Le "One-Eyed-Jack's", un bordel dont les mains actives sont Jacques & Jean Renault et Blackie. Sans oublier le RR, le café de la ville.

Certaines familles sont très présentes dans la série. La famille Hayward : le Dr. Hayward et sa fille Donna, une amie de la victime Laura Palmer. La famille Hurley : Ed le mécanicien et sa femme Nadine, une folle borgne, avec leur neveu James, le biker. La famille Briggs : le Major Briggs, un militaire qui s'intéresse aux extra-terrestres, et son fils Bobby, un lycéen rebelle. Le couple Johnson, avec Shelly, la jeune serveuse du RR et Léo, son copain dealer et ultra-violent. Le couple Jennings, avec Norma, la tenancière du RR, et Hank, un ex-taulard. Et enfin le couple Palmer, dont la fille Laura a été tuée.

Ajoutons à cela quelques personnages isolés et étranges : le Dr. Jacoby, psychiatre hippie ; Philip Gerard, manchot vendeur de chaussures ; Margaret, une vieille femme qui porte toujours une bûche ; Madeleine Ferguson, la cousine de Laura Palmer ; Harold Smith, un jeune cultivateur d'orchidée agoraphobe ; et d'autres encore comme Ronnette Pulasky, Richard Tremayne, Mme Tremond, l'agent Dennis Bryson dit "Denise", Windom Earle, John "Justice" Wheeler, Annie Blackburne, Evelyn Marsh, l'agent Roger Hardy, le petit Nicky, Thomas Eckhardt etc.

L'atelier de Michaël Levinas (2/2)

2009-05-02T18:42:00.006+01:00

Michaël Levinas - Adrian Boreda - Nicolas Monlon - Benoît Meudic - Yassen Vodenitcharov : Autour de Evanoui (2009), pour double orchestre

Levinas : Nous allons vous présenter notre atelier de travail avec exemples sonores et vidéos

J'ai eu un travail pendant deux ans avec Benoît sur cette pièce et des huis clos sur des questions d'écriture

Je suis souvent qualifié de spectral, mais cette pièce représente une inversion par rapport au dogme spectral

Dans Evanoui il y a le souci de définir d'une manière écrite et notée des phénomène acoustiques, par le rythme et l'abstraction numérique du rythme

Le rythme engendre la forme et métamorphose le timbre

Ce n'est pas le cas dans le spectralisme, où le rythme est proportionnel, mais pas numérique

Il a fallu trouver une manière d'écrire ces rythmes, ces vitesses, pour avoir un résultat acoustique et une forme

Ligeti a joué un rôle dans son écriture pour piano

Le résultat de son écriture engendre un timbre, un comportement acoustique

Aujourd'hui l'informatique permet de faire des simulations

Meudic (réalisateur Ircam) : Il faut faire des choix devant les possibilités

Michaël est venu me voir avec des questionnements, une direction précise

Levinas : C'est parti d'une pièce qui s'appelle Se briser (2007), dans laquelle j'ai travaillé sur l'incurvation, la polymodalité, les relations acoustiques

Les marimbas jouent une polyphonie rythmique complexe, qui engendre des propositions formelles

C'est une polyphonie de lignes horizontales où chaque rythme est noté

Le phénomène acoustique est généré par cette polyphonie et non pas le contraire

Evanoui est aussi un prolongement de l'ouverture des Nègres (2003), avec les mouvements paradoxaux

Nous avons modélisé d'abord à 2 claviers dans mon atelier

L'écriture rythmique est le seul moyen de parvenir à cela.

Monlon (compositeur) : L'orchestration a à voir avec la mise en espace

Il y a une souplesse dans l'écriture, c'est une polyphonies d'instruments, de couches

Levinas : C'est un coup de projecteur sur les potentialités d'écriture

Des pages entières ont été réalisées à l'Ircam

On a un effet Doppler en micro-intervalles, qui vient de l'écriture polyphonique des rythmes, de la superposition des vitesses

Il ya aussi une superposition de diapasons avec un travail sur l'instrumentarium

Les principes harmoniques découlent du principe polyphonique

Boreda (compositeur) : Le problème de fond, c'est la synthèse intrumentale

Par exemple, comment traduire un son de clavier aux cordes

Vodenitcharov (compositeur) : L'écriture polyphonique est poussée à l'extrême

Dans ce cas, le danger est d'avoir un effet de masse

Là on a un équilibre entre l'accumulation de détails et la transparence, on entend tous les détails

Levinas : L'orchestre n'est pas quelque chose d'innocent

C'est le résultat d'un langage tempéré qui s'est figé

La tentative de cette pièce, après Incurver (2006) et Se briser (2007),

c'est que à partir du moment où le langage change, l'orchestre change également

Après Messiaen, et sans faire du néo-sériel, trouver une exigence formelle

Ici la polyphonie et le rythme sont au centre

C'est l'apparition d'un nouvel orchestre, avec le pianoforte, les instruments à cordes pincées, et des outils de synthèse permettant de redéfinir la logique du matériau orchestral.

L'atelier de Michaël Levinas (1/2)

2009-05-01T15:48:00.009+01:00

C'était jeudi dernier au Cdmc, le quatrième épisode du Collège de l'Itinéraire. Michaël Levinas était à l'honneur, avec divers collaborateurs et Nicolas Darbon comme médiateur. J'ai pris quelques notes, que voici :

Michaël Levinas - Valère Novarina - Emmanuel Moses : "Un opéra en cours d'écriture". A propos de La Métamorphose, création prévue mars 2011 à l'opéra de Lille

Nicolas Darbon : Comment a commencé le projet de la Métamorphose ?

Levinas : Je ne me ressens pas comme un compositeur d'opéra
C'est simplement une rencontre, physique, comme un sourcier
A Evian, quand j'ai lu La Métamorphose, j'y ai tout de suite remarqué du théâtre
On y trouve la question de l'identité : sujet crucial,
et la question de la temporalité : comment un instant devient autre, se métamorphose
Donc c'est une question théâtrale et musicale, posée par Kafka
L'identité : entendre sans que les autres sachent que l'on entend, parler sans être entendu
Cela me rappelle Soljenitsyne et son Pavillon des Cancéreux

Chez Novarina, je trouve cette radicalité, la multiplicité de l'identité
j'ai eu un dialogue avec Novarina sur la notion de passage
je me suis aussi tourné vers Emmanuel Moses, qui a dans ses gênes un étroite relation avec Zweig, Benjamin et Kafka

C'est un travail à trois pour l'Opéra de Lille
Novarina s'occupe du prologue et Moses du reste du livret

Novarina : "Corneille est notre Kafka", puisque Kafka en tchèque veut dire Corneille

[le terme kavka en tchèque désigne une corneille ou un choucas]
Je reviens d'une longue mise en scène en hongrois [l'Opérette Imaginaire], donc je commence le texte du prologue demain matin
Je suis attiré par la musique de Michaël
C'est le travail du temps qui m'intéresse, la métamorphose par catastrophe
Les acteurs hongrois avec qui j'ai travaillé sont nourris au lait stanislavskien
Ils ont honte que le texte sonne dans l'espace, ils psychologisent tout
Une actrice déclamait "je suis face au sentiment inconnu" et tombait en larmes
Peu à peu, à mon contact, ils ont appris le rythme et la musique,
les attaques, les arêtes, les contours
Ce travail leur redonnait la voix et le phrasé
C'est pour ça que je suis touché par les propos de Michaël sur la prononciation

Moses : Le texte, pour ma part, est déjà terminé
J'étais très heureux de travailler pour Michaël, d'autant plus que j'aime ce texte de Kafka
C'est un texte très théâtral
La règle des unités est presque respectée, sauf la fin qui est transgressive, c'est une échappée
Nabokov a écrit un texte sur la Métamorphose, dans ses notes de cours

[Nabokov, Proust, Joyce, Kafka, Etude, 1999]
C'est quelque chose de très physique, voire cinématographique
Aujourd'hui nous lisons ce texte en anticipation de l'animalisation de l'homme, de la Shoah...
Je sais par un des amis proches de Kafka que pour lui c'était un texte comique
il était plié en deux devant ce texte bouffon
J'ai essayé de prolonger cela, de théâtraliser cette dimension

Nicolas Darbon : Comment le prologue s'articule-t-il à l'opéra ?

Novarina : Je ne sais pas à l'avance ce que va être ce prologue

Levinas: Il n'y a pas d'altérité sans tiers...

Moses : En ce qui me concerne j'ai très peu touché au texte de Kafka
je me suis comporté comme un jardinier dans un jardin d'hortensias,
pour éviter de désharmoniser la languer de l'écrivain

Nicolas Darbon : La notion d'incertitude est-elle un moteur ?

Levinas : L'écriture n'est pas une improvisation
Il y a une forme de certitude à composer un opéra
pour Trois chansons pour la loterie Pierrot, le même travail a existé

[les Trois chansons pour la loterie Pierrot et Jean la Grêle (2008),sur des textes tirés de La Chair de l'homme de Valère Novarina]
Pour la Métamorphose, nous avons lu la pièce avec Emmanuel, de manière presque talmudique.
La chambre dans laquelle est Gregor est d'une banalité presque étouffante
Le portrait de la femme au mur, c'est infernal
Cela me rappelle les plasticiens soviétiques, avec leurs simulations de chambres avec de petites pelotes de laine
Il y a aussi un travail sur la variation
Ce travail consistera à savoir si ces moments qui tiennent de l'art de la langue, comment cela peut se retrouver dans le chant
Chez Novarina, La Chair de l'Homme n'est ni un roman ni un poème, il y a une dimension théâtrale. C'est ce qui nous réunit tous les trois.

Quatuor labyrinthique

2009-02-08T20:07:00.013Z

Robert Matta - Le Pèlerin du Doute

Jeudi dernier l'Ircam proposait le deuxième numéro de sa série axée sur les quatuors. Le programme était beaucoup moins copieux que le précédent, avec deux quatuors au lieu de quatre. Pas de véritable évènement en perspective : un quatuor de Frédéric Durieux dans une nouvelle version occasionnant une "création mondiale", et le premier quatuor à cordes de Brian Ferneyhough datant de 1967.
Frédéric Durieux (né en 1959) est surtout connu pour être un éminent professeur d'analyse depuis presque vingt ans au CNSMD de Paris, et depuis 8 ans il enseigne la composition dans le même établissement. Il faut donc avant tout, je pense, le voir comme un grand pédagogue, pétri de science musicale, et comme un transmetteur des outils et du savoir-faire propre à cette discipline. En ce sens, je l'ai toujours considéré comme un gardien du temple. Et pour l'avoir entendu en interview, j'ai compris au travers de ses propos qu'il enseignait dans la tradition du respect des aînés : la création, oui, mais en lien avec les grands maîtres du passé, car pourquoi faudrait-il rompre avec ces grandes personnalités qui ont tant à nous apprendre ?

Frédéric Durieux

Jusque-là rien ne m'étonne de la part d'un des garants de l'orthodoxie nécessaire à tout enseignement. Mais je trouve plus surprenant que dans le même temps, Frédéric Durieux revendique sa place dans la création musicale française, et que depuis une vingtaine d'années il s'affirme peu à peu dans ce domaine. Précisons qu'il a pour maîtres des figures ilustres de la musique contemporaine, à commencer par André Boucourechliev (1925-1997), l'explorateur de la forme "mobile" (ou "oeuvre ouverte"), mais aussi Ferneyhough, Donatoni, Ligeti, Hughes Dufourt ou encore Tristan Murail. Le catalogue de ses oeuvres commence en 1985 et comprend une trentaine de partitions, dont certaines ont pu retenir l'attention, comme Devenir en 1993, pièce pour clarinette et dispositif électronique.
C'est d'ailleurs à un dispositif électronique, Ircam oblige, que Frédéric Durieux a associé son quatuor, créé en 2007 au Printemps des Arts de Monaco, et remanié à l'occasion du concert de jeudi dernier. L'oeuvre, intitulée Here, not there - A tribute to Barnett Newman, était interprétée par son dédicataire, le quatuor Diotima, grand spécialiste de la musique contemporaine.Comme je l'ai déjà laissé entendre à plusieurs reprises, je trouve que le couplage dispositif électronique / intruments traditionnels est souvent décevant, sur le plan musical s'entend. Ou plutôt, ce qui est peut-être pire, il me laisse indifférent, je n'en vois pas l'intérêt. Cela n'exclut pas bien entendu les excellentes surprises, et parfois certaines configurations se révèlent sensiblement enrichissantes. Le quatuor de Frédéric Durieux, curieusement, ne se laisse ranger ni dans l'une ou l'autre catégorie. D'un côté il représente pour moi la ringardise la plus ancrée, d'un autre côté je trouve la démarche suffisamment assumée pour poser un nouveau regard sur ce type de dispositif, porteur d'un classicisme revendiqué.

Barnett Newman : Not There-Here

Le compositeur le dit lui-même dans la note de programme : "Lors de l'élaboration d'une oeuvre électronique, j'ai l'impression de devenir un composé de Robinson Crusoé (pour la reconstruction de l'environnement), du capitaine Achab [cf Moby Dick] (pour la recherche acharnée d'un vieux compte à régler) et de Monsieur Palomar [cf Italo Calvino] (parce que personne n'est à l'abri du comique voire du ridicule". C'est surtout le troisième composant qui frappe à l'écoute de ce quatuor : la musique jouée par les instrumentistes est modifiée électroniquement depuis la table de mixage : on entend des sons instrumentaux, qui sont immédiatement réexploités via des haut-parleurs après filtrage et traitement numérique. Voilà un principe qui pouvait être impressionnant il y a quelques années, mais qui aujourd'hui prête à sourire. A cela s'ajoute le fait que les instrumentistes déclenchent eux-mêmes des échantillons de sons préélaborés, en pressant du pied sur un pédalier. Ce geste non instrumental, totalement inutile en regard des possibilités techniques actuelles, est anti-musical, puisque cela contraint les instrumentistes au détriment de leur jeu. Il revêt de surcroît un caractère archaïsant en raison de la récente création de Florence Baschet, qui présentait un dispositif merveilleux permettant de lier geste instrumental et geste électronique. Mais Frédéric Durieux ne pouvait pas le savoir au moment où il composait son quatuor. A cet égard, sa note de programme n'en apparaît que plus décalée : "Il est intéressant de souligner la formidable capacité d'adaptation du quatuor à cordes, un des rares effectifs instrumentaux qui passe avec aisance de la musique du XVIIe siècle au répertoire contemporain." D'accord, mais pourquoi alors rester figé dans un modèle profondément daté, qui ne correspond plus à l'esthétique d'aujourd'hui ?
C'est que Frédéric Durieux est préoccupé par la notion de création en musique, à savoir comment proposer quelque chose de nouveau sans se couper d'un héritage fort. En témoignent ses différents écrits parus chez Bourgois : L'ancien et le nouveau et Héritage / Proposition. En ce sens, il s'efforce de rejeter la "tabula rasa" boulézienne prise au pied de la lettre, ainsi que le "néoavant-gardisme qui est l'académisme d'aujourd'hui" (ce en quoi il n'a pas tout à fait tord, bien que cela ne suffise pas à porter un projet compositionnel, mais c'est un autre débat). Force est donc de constater que sa démarche ne peut se juger à l'aune d'une radicalité avant-gardiste. Dès lors, il importe moins de savoir "ce qu'il apporte", que "ce qu'il fait". En réalité, avec son quatuor, Durieux met à l'épreuve un dispositif qui semblait figé dans le temps. Il le décontextualise. Ainsi, un dispositif qui semblait daté et ringard vient s'inscrire dans la durée, il prend une allure classique. Simple réminiscence, objet transitoire, il est éprouvé dans ses limites, et poussé à l'achèvement. Sous cet angle, le compositeur n'en a sans doute pas épuisé toutes les possibilités, mais il a su lui donner un souffle particulier.

Après cette sobre mise en bouche, on passait aux choses sérieuses.
Brian Ferneyhough est une force de la nature, doté d'une puissance intellectuelle hors norme (il a été d'ailleurs été un moment surnommé "Brain"). Je pense que ce qui caractérise en premier sa personnalité, c'est la connaissance. Connaissance au sens noble du terme, de l'histoire des idées, de l'art, de la philosophie : il a d'ailleurs écrit un opéra sur Walter Benjamin, une sorte d'opéra métaphysique (en allemand Gedankenoper), Shadowtime. Il disait à ce propos : "L'art est-il une forme de cognition, comme le sont les sciences ? Je répondrais par l'affirmative, mais beaucoup de gens pensent le contraire" (Musica Falsa, Automne 2004 ).

Brian Ferneyhough

C'est peut-être cette disposition particulière à la réflexion et sa capacité à se poser des problèmes sophistiqués qui l'ont amené à produire une musique éminement complexe. Confronté à ce cas très spécial, le musicologue américain Richard Toop développe dans les années 80 l'idée d'une Nouvelle Complexité : c'est le fameux article "Four Facets of the New Complexity" (Contact n° 32, été 1988). La Nouvelle Complexité, parfois appelée aussi complexisme, correspond d'une part à une polyvalence des niveaux sémantiques, et d'autre part à une abondance, une vitesse et une densité des évènements visant à façonner un chaos méticuleusement organisé. Pour Ferneyhough, il s'agit de s'astreindre à un langage extrêmement maîtrisé et savant, qui permette de générer quantité de possibilités dans le devenir de l'oeuvre :
"Une musique véritablement expérimentale n'est pas nécessairement une musique qui jongle avec des idées et des matériaux à moitié assimilés pour se faire la surprise de voir ce qu'il en sort : c'est plutôt une forme de discours vivant, qui offre, à chaque instant, de nombreuses voies possibles vers son propre futur". ("Entretien avec Paul Griffiths", Contrechamps n° 8, 1988, p. 167-168).
Quelques années plus tard, lors d'une conférence sur Théodor W. Adorno, il revient sur ce paradoxe entre chaos organisé et ordre atomisé :
"J'ai le sentiment qu'une musique pertinente aujourd'hui associerait, selon les propres termes d'Adorno, un sens du chaos, de l'incommensurable et de l'atomisé, à une volonté créatrice d'organisation puissante et de consistance structurelle et stylistique. [...] Cela ne peut cependant se résumer à la simple adéquation ordre total + arbitraire qui nous ramènerait aux erreurs des années soixante, quand les structures sérielles furent tout bonnement remplacées par des formes ouvertes ou aléatoires, concoctions absurdes d'artefacts culturels complexes et d'appels sans consistance à une conscience décontextualisée."("Theodor Adorno selon Brian Ferneyhough", Voix Nouvelles, Fondation Royaumont, 1995).
Ce que je trouve fascinant de prime abord, dans la Nouvelle Complexité, c'est la componction avec laquelle la musique est envisagée. Un défi grave est posé par la musique, un défi métaphysique, qui requiert une dextérité d'esprit surhumaine pour être relevé. La Nouvelle Complexité est, de ce point de vue, très élitiste. Elle se fixe un chemin si ardu que très peu de personnes peuvent s'engager dans cette voie. Et j'aime beaucoup quand, d'une manière très mordante, Ferneyhough s'exprime à l'envers sur cet élitisme :
"En fait, 98 % des gens qui écoutent de la musique populaire sont élitistes. Ils ne veulent pas reconnaître ce que nous faisons et suspendre leurs jugements de valeur. Je sais que c'est nous qui sommes considérés comme élitistes, mais c'est le contraire ! Nous souffrons de mauvaise conscience et essayons d'écouter la musique pop par peur de manquer quelque chose, par souci de comprendre ce que sont les "masses" : c'est absurde. [...] Si nous regardions un peu de près l'arrogance des gens qui soutiennent et enseignent cette culture, nous verrions immédiatement son manque d'authenticité". (Musica falsa, Automne 2004)
Ce trait d'humour en dit long sur les considérations musicales du compositeur, que n'aurait pas reniées un Adorno. Ferneyhough croit fermement en l'art, "l'une des activités les plus 'amélioratrices' de la vie que l'on puisse exercer".

Brian Ferneyhough - Time and Motion

Le style d'écriture de Brian Ferneyhough correspond à ses prérogatives compositionnelles. Sa notation, d'abord, est à la mesure de la complexité de son écriture. Comme Horatiu Radulescu (né en 1942 et mort récemment dans l'indifférence générale), il a développé une notation faite de signes méticuleux qui représentent des idées musicales complexes en elles-mêmes. La partition fait l'objet d'un lent déchiffrage pour l'instrumentiste, qui doit intégrer ce langage avant même de pouvoir le jouer. "Aucune notation même si elle a un statut représentatif d'icône, ne peut envisager de reproduire des informations couvrant tous les aspects des phénomènes qu'elle figure". Mais il faut approcher cet état inaccessible : "Plus nous approchons de ce 'zéro absolu' de réalisation, plus grande est la chance que les composants essentiels de la relation entre les divers mode d'existence de la composition émergent [...]" ("La notation et la composition : aspects", in Conséquences 8, 1986, p. 85-90).
Une notation aussi complexe débouche naturellement vers une réalisation instrumentale qui relève de l'injouable, paramètre essentiel dans le processus de composition. La pièce emblématique de cette injouabilité intrinsèque, c'est la pièce Unity Capsule pour flûte, composée en 1970, qui dormira 4 ans avant d'être créée sous les doigts de Pierre-Yves Artaud au Festival de Royan. Je ne peux résister à vous faire partager ce très beau texte du courageux flûtiste français, qui donne une excellente idée de ce que peut représenter l'exploit de jouer une telle oeuvre, dans le travail puis dans l'exécution :
"Pour la première fois, il me fallait travailler une partition pour flûte solo non plus seulement dans sa dimension horizontale mais également dans son épaisseur verticale. [...] Il me fallait travailler sur l'épaisseur du son [...]. Ainsi, il y a parfois 15 notes à produire en une seule seconde ; dans ce cas, je travaillais à la vitesse d'une note par seconde pour asseoir chaque type de son et réassocier des paramètres qui étaient entièrement dissociés. [...] Une fois réalisé ce travail, section par section, il fallait se jeter dans l'oeuvre comme dans une forêt vierge. [...] Il faut jouer, avancer, et là, tout s'avère tout de suite impossible. Ce qui était auparavant - quand on traitait chaque chose séparément - entièrement réalisable [...] devient, par l'accumulation graphique des indications, par la vitesse de déroulement, irréalisable.
[...] Tout cela indique bien que l'exécution intégrale d'une telle partition est une utopie. [...] Du côté de l'exécution, on ne progressera guère. [...] Ferneyhough a un intérêt personnel pour tous les problèmes de rapidité de perception. Il est lui-même comme ça : il entend et pense très rapidement, son temps physiologique est très vif. Il est intéressé par les univers non établis, toujours mouvants." (Pierre-Yves Artaud, "Unity Capsule : une explosion de 15 minutes", in Entretemps 3, février 1987, p. 107-113).
Et chose surprenante, Artaud ajoute ceci : "Grâce à Unity Capsule, j'ai compris ce qu'était Densité 21.5 de Varèse et j'ai complètement reconsidéré mon interprétation de cette pièce". Ce qui confirme , en passant, que dans la musique contemporaine, Varèse pointe toujours le bout de son nez.

Wölfli - Fliegen Wald

Sonatas pour quatuor à cordes a été écrite avant Unity Capsule, en 1967. C'est donc oeuvre de jeunesse d'un homme de 14 ans, et pourtant elle sonne déjà comme une oeuvre de pleine maturité. La pièce ne comporte pas d'électronique. Le matériau de base est relativement simple : un accord de quatre notes de secondes mineure et majeure présenté sous différents aspects d'une part, et d'autre part des combinatoires d'articulation de type "pizzicato-note répétée" ou "glissando-harmonique". A partir de ces quelques éléments le compositeur tisse une toile d'une redoutable complexité. Tout d'abord la forme de la pièce éclate totalement en une série de petits ilôts, les uns relativement autonomes et les autres servant de lien, de connexion. Ferneyhough assemble une chaîne de fragments unis par des tensions dialectiques, de manière consciente et rationalisée, d'après les possibiltés offertes par le matériau de départ. Il n'y a aucune assistance par ordinateur dans le processus compositionnel, la pièce étant trop ancienne et de tout façon Ferneyhough est suffisamment doué intellectuellement pour ne pas avoir recours à de tels outils : "C'est en travaillant avec des étudiants américains [...] que j'en suis venu à la conclusion que le modus operandi de la recherche sur ordinateur n'égale pas, tout bien considéré, avec suffisamment de précision, ma pensée ou mes habitudes de travail : selon moi, la plupart des buts primitifs de cette recherche - facilitant la réalisation de certains projets de composition - me concernent peu, dans la mesure où (pour dire les choses très simplement) je suis forcé d'avouer que j'ai besoin d'être mentalement impliqué avec l'instrument complet avant que les mécanismes réactifs appropriés s'imposent à moi." ("Ferneyhough : Musique. Recherche. Théorie". InHarmoniques, 8, 1991, p. 52).

Quatuor Diotima

Avec sa verve créatrice surdimensionnée, le compositeur déploie un réseau polyphonique touffu qui amène le quatuor à un très haut degré de complexité. Chaque instrumentiste se voit confier la gestion de plusieurs voix, auxquelles il faut associer différents modes de jeu et divers paramètres. A cet égard, les musiciens du Quatuor Diotima proposent une lecture à la hauteur de l'enjeu : parfaite. Leur compréhension du texte, jusque dans les moindres détails, et leur capacité à en restituer jusqu'aux plus petits détails d'articulation et de phrasé avec une clarté intacte, imposent le respect. Et surtout : la qualité du discours, l'implication personnelle de chaque musicien, et leur écoute mutuelle d'une évidence qui donne à entendre cette "cinquième personne" du quatuor, c'est-à-dire cette entité qui dépasse les individualités pour ne faire qu'un ; toutes choses qui concourent à tenir l'auditeur en haleine d'un bout à l'autre de la partition. Et si je doute qu'il soit possible d'égaler une telle performance musicale, je suis quasiment certain qu'il est impossible de faire mieux. Il est d'ailleurs saisissant de constater à quel point, dans les silences existant entre les fragments, le quatuor occupe pleinement l'espace par sa force de concentration (ce qui est peut-être le plus difficile), et je me suis surpris moi-même à respirer avec eux entre chaque mouvement comme un chef d'orchestre qui donnerait l'impulsion à ses musiciens. C'est un rêve éveillé de vivre un tel moment, surtout lorsqu'il s'agit d'acouter la musique de Ferneyhough, qui excelle à concevoir un labyrinthe sonore totalement démesuré et déroutant. Et dans ce labyrinthe métaphysique, qui ouvre une voie vers les confins de l'univers, le quatuor Diotima est assurément le guide le plus sûr.

Chansons d'amour et couples en folie

2009-01-18T16:41:00.013Z

Neue Vocalsolisten Stuttgart

Le Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris de la rue de Madrid, proposait jeudi dernier un magnifique programme de musique contemporaine, avec deux création françaises d'Enno Poppe et une création mondiale de Lucia Ronchetti. Deux ensembles de tout premier rang étaient convoqués pour l'occasion : les Neue Vocalsolisten Stuttgart pour les voix, et l'ensemble 2e2m pour les instruments. Je doix confesser qu'il m'a rarement été donné d'assister à un concert de musique contemporaine aussi plaisant, tant dans l'ambiance chaleureuse et vive du côté des musiciens comme du public, que dans la prouesse musicale et scénique de haute volée de la part des interprètes.
Pour commencer sous les meilleurs auspices, le concert commençait avec la musique de Claude Vivier. Cela ne pouvait que me réjouir, car Claude Vivier est décidément un de mes compositeurs de prédilection depuis que j'ai découvert sa musique. Je m'aperçois d'ailleurs que j'ai fait peu de chemin dans la découverte de son oeuvre, peut-être car je prends le temps de découvrir ses chefs-d'oeuvre au hasard des circonstances. C'est une joie immense que de se laisser choisir par la musique, plutôt que d'aller sans cesse vers elle. Or la musique de Claude Vivier, que je n'ai jamais cherché à connaître de moi-même, s'impose à moi de manière naturelle, à intervalles réguliers. Comme si au travers du flot incessant d'informations dont je suis abreuvé comme tout un chacun, cette musique parvenait à s'immiscer dans mon esprit de manière insistante pour me rappeler le bonheur qu'elle me procure. Avec ce sentiment étrange que je deviens un logis pour elle, et que si pour ma part je trouve un grand bénéfice émotionnel et humain à en faire l'expérience d'écoute, la musique de Claude Vivier semble réciproquement s'installer en moi avec une franchise déconcertante.

Claude Vivier

Claude Vivier est né le 14 avril 1848 à Montréal, de parents inconnus. Il a été adopté à l'âge de deux ans. A 13 ans, il fréquente des pensionnats dirigés par les Frères Maristes, une communauté vouée à la formation de jeunes garçons à la prêtrise. A l'âge de 18 ans, on lui indique de quitter le noviciat, et il s'inscrit au Conservatoire de Musique de Montréal. Il prend alors des cours avec Gilles Tremblay, le fameux compositeur et pédagogue canadien né en 1932, qui a côtoyé notamment Varèse, Messiaen et Pierre Schaeffer. Gilles Tremblay compose une musique très poétique, qui puise souvent son inspiration ailleurs que dans le monde purement sonore : vagissements d'un bébé, mouvement de la mer, rotation des saisons etc. Et surtout il développe le concept d'une musique mobile non seulement dans sa forme mais dans son articulation, toutes choses qui seront d'une importance capitale dans la formation de Claude Vivier. Celui-ci dira d'ailleurs être né trois fois : une fois en 1948, une fois en 1968 auprès de Gilles Tremblay et une dernière fois en 1972 auprès de Stockhausen (à Cologne).
En 1974 il revient à Montréal et commence à sa faire connaître à la Société de Musique Contemporaine du Québec, puis en 1976 il entreprend un long voyage initiatique en Extrême-Orient. Commence alors une longue période de création acharnée, au cours de laquelle il compose une cinquantaine d'oeuvres, jusqu'à sa mort brutale en mars 1983 à Paris, où il est sauvagement poignardé par un jeune homme, prétendu amant (qui sera condamné pour ce meurtre).
Deux mois avant sa mort, il laissait cette lettre à son amie Thérèse Desjardins :
"Je dois composer d'arrache-pied, donner aux êtres humains une musique qui les empêchera une fois pour toutes de faire la guerre. Une phrase me revient à l'esprit : "C'est ma propre mort que je célébrerai". Je ne sais pourquoi, il me semble que je veuille vaincre la mort sur son propre terrain, la rendre libératrice de l'être ouvert sur l'éternité. Donner aux humains une telle musique que leur conscience débouche directement sur la mort, sans payer un tribut au vieux Passeur de l'Achéron !".
La pièce que nous avons entendue jeudi s'intitule Love Songs. C'est une oeuvre a capella pour six voix de 1977 (donc d'avant sa période spectrale qui commence à partir de 1980), commandée par une compagnie de danse d'Ottawa.
C'est une oeuvre qui mêle dans des langues aussi diverses que le latin, l'anglais, le français ou l'allemand, les histoires d'amour archétypales de Tristan et Iseult, de Roméo et Juliette et d'autres, à des histoires plus intimistes d'enfant seul ou de personnes dépressives. Très fortement théâtralisée, la pièce nécessite que les chanteurs passent de l'éclat de rire aux larmes, du cri intempestif aux ronronnement délicat. La dramaturgie les mène tour à tour à s'isoler face au groupe, des couples se font et se défont de manière très caractérisée, soit par unification de la langue où par de subtils dialogues musicalisés, et les histoires personnelles de chacun s'imbriquent en autant d'interactions donnant lieu à différentes séquences paroxystiques.
Il va sans dire qu'un tel spectacle est pleinement jubilatoire. L'art occidental trouve là un aboutissement, il atteint une sorte de quintessence. Les chanteurs en pleine possession de leurs moyens s'en donnent à coeur joie, se coupant les paroles les uns les autres, ou au contraire déroulant le tapis sur lequel chacun va s'engager, dans une sorte d'allégresse communicatrice. L'intelligence de la forme et la justesse de la construction musicale, permettent aux chanteurs de se déployer et d'utiliser tout leur savoir-faire, dans une musique qui reste excessivement rigoureuse, pour donner l'illusion d'une sorte d'improvisation amusée.

Enno Poppe

Avec Enno Poppe, on entre dans un autre univers. La découverte de la musique du compositeur à la radio, il y a deux ans peut-être, a été un choc réel pour moi. C'est un des très rares compositeurs que j'ai écouté en boucle pendant un moment. J'étais fasciné par les sonorités complètement nouvelles qu'il proposait. Surtout que je ne savais rien sur lui, et qu'il me semblait être totalement inconnu, ce qui est moins vrai aujourd'hui. Sa musique pour piano, en particulier, me mettait à genoux. Je n'y comprenais rien. Des déferlements de notes, des empilements jusque-là inconnus, des sonorités exponentielles, avec des effets de brouillage harmonique pour lesquels je me serais damné.
Je conseille de lire à son sujet mon billet précédent, qui reprend les propos qu'il a tenus au Cdmc cette semaine. Ce que je retiens en premier, c'est bien évidemment les premiers mots de Martin Kaltenecker disant qu'on ne peut rien dire sur la musique d'Enno Poppe. En effet, voilà un compositeur qui ne suit aucun modèle, qui ne développe aucune théorie, qui ne s'appuie sur aucun concept pour élaborer sa musique. A partir de là il est difficile de détacher des points de repère, comme chez Messiaen avec l'ornithologie, comme chez Stockhausen avec sa conception particulière des interprètes musiciens, ou encore chez Lachenmann et sa musique concrète instrumentale, pour ne citer que ces exemples. Parler de la musique d'Enno Poppe est très peu satisfaisant, et rien ne peut remplacer l'écoute, je dirais même l'expérience de l'écoute.
Disons simplement qu'à la base du travail d'Enno Poppe il y a tout de même les mathématiques, au travers des algorithmes, qui lui fournissent des "modèles" très complexes pour élaborer de nouvelles formes, par exemple un algorithme qui permet de modéliser la croissance d'une plante. Les mathématiques s'effacent néanmoins de plus en plus dans son processus de composition, au profit du matériau musical ; c'est-à-dire que la matière elle-même devient suffisante pour explorer de nouveaux territoires. D'autre part Enno Poppe concentre beaucoup son travail et ses "recherches" sur l'utilisation des micro-intervalles, qui divisent le spectre sonore en unités beaucoup plus petites que le ton et le demi-ton (les notes sont pensées en termes de fréquences). Les micro-intervalles sont très difficiles à manipuler, générant de nombreuses contraintes harmoniques et mélodiques, et posant d'extrêmes difficultés d'intonation. Enfin, Enno Poppe met à l'épreuve des systèmes musicaux, en les portant au maximum de leurs contradictions et de leurs tensions, pour les amener jusqu'à leur point de rupture. Il y aurait bien sûr beaucoup d'autres choses à dire sur Enno Poppe, mais ce sont là les quelques éléments qui me paraissent fondamentaux.
Enno Poppe est né en 1969 en Allemagne. Il étudie la composition avec Gösta Neuwirth (autrichien né en 1937). Il étudie la synthèse sonore et la composition algorithmique à Berlin. Il obtient de nombreux prix à partir de 1992. En 1996 il effectue un séjour à la Cité Internationale des Arts de Paris. Il est maintenant professeur de composition à Berlin et donne des cours de composition à Darmstadt.
Deux pièces d'Enno Poppe étaient jouées au concert :
La première Drei Arbeiten pour baryton, cor, piano et batterie, écrite en 2007, est un air tiré de son opéra en construction "Arbeit Nahrung Wohnung" sur un livret de Marcel Beyer.
J'ai été un peu surpris par cette pièce, dont l'instrumentarium vraiment peu habituel et l'utilisation qu'en fait Poppe m'ont fait penser à une sorte de jazz complètement halluciné, survolté. C'est surtout la partie de piano qui m'a le plus impressionné. C'est une écriture dont je ne sais trop que dire sinon qu'elle est immédiatement reconnaissable. C'est très rapide et très précis, c'est magique. En ce qui concerne le chant, je n'ai pas été réellement convaincu mais j'ai l'impression que l'idée du vibrato excessif n'a pas fonctionné. C'est typiquement le genre de pièce déstabilisante sur laquelle il est impossible d'avoir un avis sans la réécouter, et dès que j'en aurai l'occasion je le ferai !

2e2m

La seconde pièce, Scherben était jouée en fin de programme. C'est une pièce instrumentale d'abord composée en 2001 et remaniée en 2007. L'ensemble instrumental est composé comme suit : flûte, hautbois, clarinette (et clarinette basse), basson (et contrebasson), tuba, trombone, cor, trompette, piano et deux jeux de percussions.
D'après le compositeur dans la note programme, Scherben suit une chaîne rigide exécutée strictement, c'est-à-dire qu'au départ on trouve un processus à l'intérieur duquel les règles le mènent tout naturellement vers sa propre résolution. Il ajoute qu'à la fin, soit on considère que la pièce tombe en ruine, soit qu'elle atteint sa plus haute consistance. Je ne sais si je penche plutôt pour la seconde solution, mais il me semble que la pièce gagne fortement en consistance au fur et à mesure de la pièce et que, si le début travaille sur de l'infinitésimal, en revanche à la fin les forces sonores se déchaînent. Peut-être ce déchaînement laisse place à de la poussière, c'est à chacun de voir, et d'aller écouter la fascinante musique d'Enno Poppe.

Au cours de ce concert au CRR de Paris, était présentée en création mondiale la nouvelle oeuvre de Lucia Ronchetti. Cette compositrice italienne est née en 1963. Elle a étudié avec Sylvano Bussotti (le grand provocateur opératique), Salvatore Sciarrino et Gérard Grisey. Elle compose ses premières oeuvres importantes à partir des années 1990 : beaucoup d'opéras de chambre, de musique pour petit ensemble avec ou sans électronique, et d'opéras radiophoniques.
Le Voyage d'Urien, composé en 2008 sur des textes tirés d'André Gide (Urien) et de psychiatres français du XIXè siècle, est une sorte de théâtre musical, visant à relier sur scène les deux ensembles Neue Vocalsolisten Stuttgart et 2e2m, sous forme de personnages. Chaque personnage est formé par un couple chanteur/instrumentiste et disposé sur la scène : Le contre-ténor avec l'alto, la soprano avec la trompette, le ténor avec le saxophone, la basse avec le violoncelle, le baryton avec le cor, et la percussion seule au centre, alter-égo du chef d'orchestre. Je vous laisse imaginer la palette compositionnelle qui s'ouvre ainsi, à la fois en termes de synthèse de timbres mais aussi en termes de caractérisation des personnages.
Les personnages, qui sont-ils ? Des malades psychiatriques en état d'errance, ayant un besoin de fugue compulsif, des vagabonds un peu fous qui ont fait l'objet d'études par des psychiatres (Colin, Courbon, Tourette etc.) dans le domaine des "maladies mentales transitoires". Ces "voyageurs aliénés", comme les apelle Lucia Ronchetti, ce sont par exemple S., une femme âgée étudiée par MM. Benon et Froissart en 1908 et représentée par le ténor/saxophone ; ou Nichette, une femme observée par Janet en 1898 et représentée par le soprano/trompette. Il y a aussi Urien, qui erre dans la mer des Sargasses, au baryton/cor.

Lucia Ronchetti

Les textes alternent des soli et des tutti. Les soli, c'est quand un malade exprime son mal. Par exemple : "je ressens d'abord comme un tressaillement, puis une contraction nerveuse générale ; la tristesse s'empare de moi, un profond dégoût de tout ce qui existe, et je pars". Les tutti, ce sont les commentaires des médecins. Par exemple : "Albert éprouve, nous dit-il, une impulsion irrésistible de marche avant l'accès qui le force à partir. Son caractère change, il devient morose et taciturne, il éprouve un violent mal de tête accompagné de sueurs profuses, il a des bourdonnements d'oreilles, des étourdissements et un tremblement nerveux qui le force à marcher".
Lucia Ronchetti a composé avec Le Voyage d'Urien une pièce tout à fait intriguante, et surtout très originale.
Il faudrait parler du sujet, d'abord. Le sujet est extrêmement important, lorsqu'on sait qu'aujourd'hui une bonne partie des oeuvres vocales scéniques sont encore basées sur des sujets éculés qui ne sont que des poncifs de l'opéra. Prendre pour texte des écrits de psychologues du 19è siècle est une très belle idée, d'autant plus qu'elle vient à l'appui d'un récit énigmatique d'André Gide, auteur peu couru par les compositeurs. Sur le fond, le sujet est traité avec beaucoup d'intelligence. Les personnages sont des archétypes, en l'occurrence des patients sous l'oeil de docteurs. La compositrice utilise ces archétypes pour nous faire voyager dans l'histoire de la psychiatrie. Elle pose des problèmes philosophiques sur les concepts liés à l'existence. La fugue obsessionnelle n'a pas de but, c'est une réaction à un trouble, un symptôme, mais c'est un acte conscient qui a des conséquences spéciales. C'est à la fois un état clinique et une réaction sociale. Je trouve personnellement assez intéressant qu'une oeuvre musicale puisse me faire réfléchir à ces questions.
Il faudrait parler aussi des associations voix/instrument. Je suppose que Lucia Ronchetti a longtemps réfléchi à la nature de ces associations. Peut-être s'est-elle appuyée sur les nombreuse recherches qui existent dans le domaine du timbre, par exemple pour savoir quels instruments faut-il combiner pour avoir tel ou tel timbre, sachant que devant la multiplicité des possibilités les ordinateurs peuvent nous aider à trouver la solution la plus adaptée. Peut-être a-t-elle aussi pensé ces associations sous des rapports plus concrets, en se demandant quels "mariages" pourraient être intéressants d'un point de vue musical et scénique, et en imaginant peut-être les musiciens eux-mêmes. Les personnages sont caractérisés par la musique, mais la question du sexe a son importance. Albert est un contre-ténor/alto, l'alto étant joué par une femme et la voix de contre-ténor étant placée aussi haut que celle d'une femme. Il faudrait savoir en quoi cette association caractérise-t-elle le personnage d'Albert ? Par ailleurs, il me semble clair que chaque association, par son caractère spécifique, sert l'unicité des personnages les uns par rapport aux autres.
Sur un plan plus général, l'alternance soli-tutti est aussi réalisée avec minutie. Sur le plan de l'écriture musicale, Lucia Ronchetti fait preuve d'une virtuosité incroyable, qui renouvelle grandement mon expérience d'auditeur. Pour arriver à faire fonctionner ensemble tous ces "doubles", il faut vraiment une maîtrise technique imparable. Car je tiens à le préciser, le résultat musical est tout à fait probant. Contrairement à beaucoup de compositeurs qui ont des idées mais dont la réalisation musicale laisse perplexe, Lucia Ronchetti déploie un art consommé de la composition, à la hauteur de ses maîtres. Chaque moment de la partition comporte des harmonies sublimes et des idées inattendues, et la dynamique est sans cesse renouvelée.
De par sa configuration scénique, cette pièce est un spectacle complet, plein de surprises, qui comporte beaucoup de moments très drôles, et fait preuve d'une grande générosité envers l'auditeur. Ce n'est pas négligeable, surtout dans un conservatoire, où la quasi-totalité du public est constituée de musiciens, dont certains sont en phase d'apprentissage, et c'est une belle leçon de leur montrer que la musique contemporaine peut être aussi, et surtout, immensément gratifiante.

Dialogues avec Enno Poppe

2009-01-16T11:58:00.007Z

Voici un résumé de l'excellente rencontre qui eu lieu au CDMC mardi dernier :

Dialogues avec Enno Poppe, 13/01/09

Enno Poppe

Etaient présents :

Enno Poppe
Né le 30 décembre 1969, il a un catalogue de 30 oeuvres, dont 25 publiées chez Ricordi.
Il est joué pour la première fois en France en 1996 à la Cité des Arts.
Fin 2008 il a été joué à l'auditorium du Louvre dans le cadre du cycle Boulez

Son catalogue comprend entre autres :

Thema mit 840 Variationen pour piano (1993-1997),
Knochen pour ensemble (1999-2000),
Holz pour clarinette et petit ensemble (1999-2000),
Öl pour ensemble (2001),
Herz pour violoncelle solo (2002),
Rad pour deux claviers (2003),
Interzone - Lieder und Bilder, d’après les écrits de William Burroughs,
trio pour piano Trauben (2005),
Salz pour ensemble (2005)
Scherben (2007)

Corinne Schneider
Prof d'histoire de la musique au CRR de Paris et docteur en musicologie diplômée à Tours

Martin Kaltenecker
Docteur en musicologie, il travaille comme traducteur et producteur à France Musique. Il a publié La Rumeur des Batailles (Fayard, 2000), Avec Helmut Lachenmann (Van Dieren, 2001), ainsi que la traduction commentée des Moments musicaux de T. W. Adorno (Contrechamps, 2003).

Pascale Criton
Compositrice née en 1954, élève de Wyschnegradsky et Grisey, elle a côtoyé Deleuze, et s'est intéressée à la question de continuum sonore dans sa thèse de doctorat. Elle compose de la musique microtonale et fait des recherches sur les micro-intervalles avec l'Ircam.

Jacques Coget
Anthropologue et biologiste, auteur de la trilogie "L'Homme, l'animal et la musique", de "L'homme, le minéral et la musique", et de "L'homme, le végétal et la musique", une somme sur l'anthropologie du sonore.

Martin Kaltenecker :
Il y a des musiques qui produisent des discours et d'autres qui coupent la parole.
Enno Poppe se place dans la deuxième catégorie.
Que dire sur sa musique ?
Il ne ressemble pas à ses prédecesseurs allemands
la musique allemande produit et draine habituellement beaucoup de discours
Wagner, Schoenberg, Stockhausen, Lachenmann ont beaucoup écrit
Enno Poppe :
Penser sur la musique est une sorte d'improvisation
ce que je pense de la musique n'est pas fixe
on utilise des métaphores pour parler de la musique
c'est autre chose que de la musique
si la musique est claire, en revanche parler de la musique n'est pas clair
personnellement je ne vois pas l'intérêt d'écrire sur ma propre musique
moi je l'écris, d'autres la jouent, d'autres en parlent
par exemple pour Tier, des gens imaginent un animal
est-ce qu'ils ont tord ?
chacun a sa propre idée sur la musique
MK
Je pense à Ligeti, qui s'exprimait peu sur sa musique mais aimait beaucoup en parler avec des scientifiques
EP
La technique n'est pas la composition
Nono, et Lachnemann surtout, a beaucoup écrit sur sa musique
ses textes ne sont pas à la hauteur de sa musique
sa musique est plus riche que ce qu'il en dit
MK
pragmatique ?
EP
Non, mais il est intéressant d'échanger avec les musiciens
Ce sont les premiers qui lisent ma musique, c'est mon premier public
MK
En 1980 la musique allemande était fortement engagée
Rihm, Spahlinger (Mathias Spahlinger, b. 1944)
Votre génération a-t-elle un rapport plus simple à la musique ?
EP
Qu'est-ce que ma génération ?
Chacun pense différemment
Je compose avec un microscope
On voit des choses que l'on ne connaît pas avec un microscope
Je n'ai pas besoin de politique ou de métaphysique
Le matériau est suffisant, il a ses propres possibilités
Trouver des choses est le plus important
La musique que je veux écouter n'existe pas, il me faut l'écrire
MK
Quel est le point de départ pour les trouvailles ?
EP
Premièrement la syntaxe
Je travaille avec de petits objets musicaux
Je cherche la plus petite cellule, qui est tojours complexe
Chaque chose est complexe : il y a toujours une hauteur, une dynamique, une rythmique
Une technique spécifique peut occasionner un traitement du matériau
par exemple dans une pièce pour piano il y a 840 variations en 6 minutes
Avec un matériau très primitif, il y a une recherche sur la syntaxe
par exemple travailler sur la métrique : 3 db croches, 4 db croches, 5 db croches etc.
ici on n'a pas de rubato et c'est plus compliqué qu'une métrique normale
MK
Vous séparez dans la composition les éléments rythmiques, harmoniques etc. ?
EP
Oui. Il faut prendre des décisions
Une seule chose à la fois
C'est pour le travail, mais tout est pensé avant dans sa complexité
MK
Il y a des mélodies, des mélopées
EP
La linéarité est important.
Les cellules font partie d'une série
De la linéarité provient l'unicité
c'est l'exemple du fil à linge, qui relie des éléments disparates en un ensemble unique

Corinne Schneider :
Salz : le sel ; Knochen : les os ; Scherben : bris de glace ; Herz : coeur, etc.
Ce sont des titres concrets
On a aussi d'autres titres sur la virtuosité
17 études pour violon, variations pour piano
ainsi que des titres sous forme de date
Enno Poppe :
ça n'a aucune signification, la date
C'est une manière de dire "j'ai fini", et en garder la trace mémorielle
CR
Et les études ?
EP
Les études pour violon, c'est une étude à la fois compositionnelle et virtuose
Les structures sont identiques, mais les problèmes techniques changent
CR
Il y a l'idée de "très court", qui entraîne l'idée de "série"
EP
L'idée c'est de travailler avec des cellules, comme Feldman
Feldman a fait ça dans un tempo très lent
Je voulais voir comment ça donne si on le prend de manière très rapide
La pièce pour violon part sur une idée à la Feldman, mais très rapide
C'était un commencement pour moi
La cohérence. Comment trouver la cohérence ?
Pour suivre la musique il faut comprendre quelque chose
La perception est très importante
Je prends donc des cellules simples, même si les relations entre elles sont complexes
Si le matériau est complexe, la musique est impossible à suivre
Ce n'est pas pragmatique
c'est juste que je suis heureux lorsqu'un compositeur me permet de rester attentif
Cela permet de ne pas s'endormir
CR
Vous composez une musique vive, arborescente, une musique mobile
Avez-vous besoin de vos ralentir vous-même ?
EP
Ma musique n'est pas toujours rapide
En fait je suis intéressé par les extrêmes
C'est pour avoir des choses claires, c'est feldmanien
Le lent doit être vraiment lent
le rapide doit aller très vite
C'est pour trouver l'intensité, qui ne se trouve que si la musique est extrême
CR
Et dans le travail, vous êtes aussi rapide ?
EP
En revanche, pour le travail je ne suis pas rapide.
Je recherche
Je suis suis sceptique devant les solutions immédiates
J'ai toujours l'impression d'avoir oublié quelque chose si je vais trop vite
CR
Qu'en est-il du calcul, des multiples possibilités qu'offre un matériau ?
et son rendu instrumental ?
EP
Structure, matériau, geste du musicien : tout cela est différent
Ce sont les contradictions qui m'intéressent
Par exemple les micro-intervalles demandent une virtuosité grande, mais différente de la virtuosité habituelle
Un autre contradiction peut venir entre la virtuosité et la structure
CR
Vous allez jusqu'au bout de vos idées, à l'extrême
Est-ce pour déranger, quel effet est escompté ?
EP
Je ne sais pas, c'est difficile
Il n'est pas nécessaire de savoir ce que les auditeurs en pensent
Chaque auditeur est différent

Pascale Criton

Pascale Criton :
Il y a une indépendance des idées par rapport à leur mise en situation
Êtes-vous d'accord avec cela ?
Enno Poppe :
Oui. Il y a un temps normal pour un matériau, une structure normale
J'essaie d'utiliser des matériaux non-normaux avec une structure normale par exemple, pour voir ce qui se passe. C'est l'idée de contradiction
PC
Vous exercez une tension entre des principes, pour voir jusqu'où l'idée est valable.
La question des micro-intervalles
Faisons ensemble un tour des différentes manières de l'employer
en termes de découvertes et d'agencements
Et aussi la question du "drama" qu'une oeuvre révèle
EP
Au conservatoire, on m'apprenait que la musique micro-intervallique doit être lente pour être jouée, en raison des difficultés d'intonation
J'ai cherché à en écrire une qui soit rapide
j'ai eu la solution avec le clavier électronique
vous pouvez diviser le demi-ton en 16 parties
Vous avez 192 notes dans une octave
Avec le clavier on peut tout modifier en pressant un bouton
J'ai aussi écrit des pièces pour l'orgue Hammond, ou des simulateurs d'orgue Hammond
On peut désaccorder l'instrument, et avoir le plus de hauteurs possibles
Il y a deux conceptions pour les micro-intervalles :
- linéaire, c'est la mélodie et sa direction
- l'harmonie.
En ce qui concerne l'harmonie, j'ai trouvé des accords.
ce n'est pas une théorie, mais j'ai ma méthode
Je prends par exemple deux fréquences-centre
Je fait une addition et une soustraction et j'obtiens donc 4 notes
Avec 3 notes de départ, j'obtiens 9 notes
Avec 4 notes de départ, j'en obtiens 16
c'est un calcul de fréquences
PC
Est-ce en lien avec une recherche sur la résonance ?
EP
Non, simplement addition et soustraction.
Cela donne des accords comme en fait entendre le ring modulator
ça sonne harmoniquement étrange
Dans la musique de 12 sons, un accord majeur est possible
Dans le ring modulator, un accord spectral est possible
Mais ce qui m'intéresse c'est de tasser et d'étirer
Le spectral m'intéresse, parce que beaucoup d'accords sonnent faux
PC
Vous ne suivez donc pas un modèle ?
Des combinatoires régulées ?
EP
Dans Holz, pour clarinette et ensemble, il y a une ligne micro-intervallique linéaire
l'ensemble est comme un choral
On peut calculer ces accords
Mais chez moi la note la plus importante n'est pas la basse mais le centre
C'est la note que l'oreille identifie le mieux
PC
Quelle expérience d'écoute offre le micro-intervallisme ?
EP
Pour les musiciens : l'intonation
Pour le public : ce n'est pas si difficile
PC
Vous appelez l'auditeur à écouter, il y a un renouvellement de l'écoute
EP
J'espère !
jeudi prochain, dans Scherben, le cor jouera des 1/4 de ton naturels
Le baryton fera un vibrato exagéré
En mai, Salz sera pour orgue Hammond, en micro-intervalles
Tout est désaccordé, on oublie l'accord normal
PC
La variation des fréquences vous permet-elle de travailler la couleur ?
Cela part-il d'une analyse ou d'une intuition ?
EP
Recherche, non pas analyse.
Je "fais", je ne suis pas dans la théorie
J'ai composé une pièce pour orchestre avec des micro-intervalles, c'est très intéressant
Les musiciens ne savent pas comment jouer
Il y a trop de couleurs
Cela entraîne une impureté dans la réalisation
Moi, je veux écouter cela, l'impureté, le fait que les musiciens ne jouent pas exactement
L'intonation micro-intervallique est si difficile
Par exemple au contrebasson une faute peut devenir expressive
j'aime ça
PC
On trouve dans votre musique des traits vocaux d'influence extra-européenne
EP
Je suis influencé par la musique arabe, d'Azerbaïdjan
j'ai un intérêt pour les ornements
Dans la musique coréenne, il y a de nombreux glissandos
Chaque temps devient un autre évènement

Corinne Schneider :
La musique française est essentiellement harmonique.
Vous voulez déspectraliser la musique, casser le spectre
Enno Poppe :
C'est pour avoir un réservoir plus riche, mais pas de système
La conception harmonique peut évoluer au cours d'un morceau par exemple
Il faut déconstruire la technique
CR
Vous suivez moins les modèles mathématiques qu'avant ?
EP
J'ai beaucoup de pièces à écrire, et je ne peux m'intéresser à tout.
Je n'ai plus besoin de m'intéresser à des choses extra-musicales pour composer
Je trouve tout dans la musique
J'ai appris à trouver mon chemin dans la musique

Jacques Coget :
Je ne connaissais pas votre musique. Je l'ai d'abord écoutée
le côté végétal m'a frappé
Enno Poppe :
Oui. Je m'intéresse aux cellules et à la croissance des cellules
J'ai des calculs pour faire les séries de cellules
Je me suis beaucoup intéressé à la croissance des plantes et aux simulations d'ordinateur
avec des règles très petites, on pet obtenir quelque chose de très complexe
JC
Avez-vous utilisé des fractales ?
EP
Oui. Zeit, par exemple, a la même structure sur 4 ou 5 niveaux
JC
Il y a des greffes aussi dans votre musique, des matières extérieures
EP
Les choses de la croissance sont une métaphore
Il y a quelque chose d'organique dans la musique
La plante est programmée dans sa croissance
Moi, je sais la fin de la pièce quand je commence
La croissance a une direction, j'ai une idée de la fin
Je sais beaucoup de choses sur le processus que j'invente
Je sais où je mène ma plante
JC
Dans Knochen, le broussaillement donne lieu à des fruits
EP
Dans Knochen, j'ai un matériau extrême, fort
Dans le troisième mouvement, la musique devient aiguë
Les cordes tapent sur le sol avec un marteau, c'est très primitif
JC
Dans les musiques traditionnelles il y a des disharmonies
On trouve ça dans le vivant
Est-ce que votre musique représente votre vision de la société ?
EP
Non, c'est trop grand
Moi je fais de l'art
C'est plus précis de faire une recherche sur une certaine plante que d'avoir une théorie pour l'humanité
JC
Pourquoi avoir étudié la simulation de la croissance végétale ?
EP
Pour voir un processus qui va de A vers B
Trouver des séries plus riches que 1, 2, 3, 4...
JC
Qu'est-ce qui préside : l'algorithme ou le matériau ?
EP
De plus en plus le matériau sonore, très nettement.

Quatuor bionique

2008-11-22T17:39:00.006Z

Quatuor Danel

Le concert dont je vais parler avait lieu la semaine dernière, mais heureusement la musique contemporaine ne s'inscrit pas dans la temporalité stressée des discours politiques et de résultats de match de foot, ce qui me permet d'évoquer en toute décontraction le dernier rendez-vous avec la création musicale proposé par l'Ircam. C'était le premier numéro de la série "Quatuor", intitulé "Démanché", série qui se poursuivra par deux autres épisodes en février et en juin. Comme le titre l'indique, la soirée était placée sous le signe du quatuor (Quatuor Danel), et comme nous sommes à l'Ircam, il faut bien entendu associer ce terme à un arsenal électronique conséquent. Nous avions donc ce soir là deux créations pour quatuor et électronique, de Sébastien Rivas et Florence Baschet (sur laquelle je m'attarderai), et deux reprises de quatuors sans électronique, de Frank Bedrossian et Wolfgang Rihm.
Orbis Tertius de Sébastien Rivas termine un cycle de trois pièces commencé avec Tlön pour alto et électronique, et continué avec Uqbar pour violoncelle augmenté et électronique. Le titre fait référence à une nouvelle de Jorge Luis Borges. Ce n'est pas la première fois que j'entends une oeuvre du compositeur franco-argentin, et à chaque fois j'ai le sentiment de ne pas entrer dans son univers, je reste en surface. Pourtant sa musique recèle d'indéniables perles, mais je n'y crois pas trop, et j'attends une oeuvre qui m'accroche pour parler davantage de ce compositeur, qui à mon avis a quelque chose à défendre.

Franck Bedrossian

Ensuite était donné le quatuor Tracés d'ombres de Franck Bedrossian, composé en 2007 et créé la même année par le quatuor Diotima. J'étais tout excité par la perspective d'entendre la musique d'un compositeur que je tiens parmi le fleuron de la nouvelle génération française. Franck bedrossian est un compositeur entier, radical, qui ne fait aucune concession, résistant à tous ces courants flasques actuels, que pour faire court je regrouperai sous l'expression "tendance Radio Classique" (Je renvoie à ce sujet à la récente polémique du "Corriere della serra" avant les vacances d'été, à l'occasion du festival Suona Francese, où le journal italien faisait de Karol Beffa le chef de la "rébellion des trentenaires", contre le modernisme post-Boulez, ce qui a valu un coup de sang de la part de Bedrossian : "les enjeux esthétiques ne se résument pas à cette vieille querelle entre avant-garde du passé et arrière-garde du futur" ; et d'ajouter une descente en règle de l'esthétique de son confrère).
Bedrossian, comme beaucoup de jeunes compositeurs, a été bouleversé par sa rencontre avec Helmut Lachenmann. D'une pensée harmonique, son écoute "s'est déplacée vers le timbre, le son et la matière sonore", comme il le disait à Omer Corlaix dans Musica Falsa en 2004. Et le son, il l'aborde "en terme d'épaisseur, de vitesse, de grain ou de transparence". Et il ajoute, à propos de l'influence de Lachenmann sur sa pensée : "ce fut une libération". En ce qui concerne son approche presonnelle, Bedrossian est fasciné par ce qu'il appelle l'aspect "violent" du son : "j'aime le son violent, d'une musicalité violente". Il trouve cela dans la musique électroacoustique, mais ce qui est intéressant, et là il s'inscrit encore dans la lignée de Lachenmann et de Sciarrino, c'est qu'il cherche à retranscrire cela par le geste instrumental. Son quatuor Tracés d'Ombres en est la parfaite illustration. En trois courtes étapes, le compositeur entreprend une lamination chirurgicale de l'auditeur. Il saigne à blanc la matière sonore, à la limite l'insoutenable, par des procédés de saturation et d'oppositions rugosité/transparence, visant à établir ce qu'il appelle dans sa note de programme "une dialectique du timbre". Tout cela sans électronique, je rappelle. S'il faut dire ce que j'ai ressenti, c'est comme si si vous étiez foudroyé par une force implacable, qui vous écartèle et vous déchire de toute part, tout en éprouvant des frissons dignes de Sainte Thérèse d'Avila pensant au Christ en Croix. J'exagère à peine, enfin un peu quand même, car l'espace d'un instant ma concentration s'est levée et j'ai eu l'impression d'un grand cirque ridicule. Peut-être un vague relent de refoulement devant une telle barbarie, heureusement passager.

Florence Baschet

Ensuite le Quatuor Danel s'attaquait à la deuxième création de la soirée, Streicherkreis de Florence Baschet. J'annonce tout de suite la couleur : cette création marque un tournant dans l'histoire de la musique dite "mixte". Florent Baschet, dont j'ignorais l'existence jusqu'à la création de cette oeuvre, exerce son activité depuis environ une vingtaine d'années, et elle a beaucoup travaillé avec l'ircam dans le domaine de la musique mixte. Elle vient de passer deux ans sur le projet de Streicherkreis ("le cercle de ceux qui jouent des instruments à cordes frottées", selon ses mots), afin de mettre au point un système qui permette aux instrumentistes de dépasser le stade de simple exécutant d'un texte musical traité électroniquement, pour devenir eux-mêmes les acteurs du dispositif électronique. Traditionnellement, chaque instrument du quatuor est équipé de capteurs placés directement sur le violon. Ici, six capteurs sont posés sur chaque archet, et ils ne vont plus analyser un son mais un geste. Ainsi chaque instrumentiste devient maître, par le geste instrumental, de la transformation en temps réel du son. En clair : "ce sont les coups d'archet des instrumentistes du quatuor qui vont définir les paramètres des transformations sonores". Les implications d'un changement en apparence si mince sont considérables, parce que la notion de geste est plus complexe qu'elle n'y paraît : on pense naturellement au geste comme mode mode de jeu, mais dans le cas d'un quatuor les modes de jeu individuel s'ajoutent pour former un geste musical collectif. C'est précisément pour cette raison que Florence Baschet considère son effectif comme un "quatuor à cordes augmenté".
C'est un terrain complètement vierge que la compositrice et les techniciens ont découvert, et qu'ils ont commencé discrètement mais sûrement à baliser. Sans entrer dans le détail compliqué de la "spirale" qui structure la pièce, il faut simplement préciser que plusieurs cycles se succèdent, qui permettent chacun d'entrevoir les nouveaux horizons qu'ouvre le dispositif. Le premier cycle (je m'appuie sur la note de programme de la compositrice) est une mise en application, à un niveau individuel, du principe de frottement de l'archet sur la corde comme moyen de transformation du son : "chaque instrumentiste transforme son propre son par son propre geste". Dans le deuxième cycle, la transformation se fait toujours à un niveau individuel, mais s'ouvre à l'altérité : "un des quatre interprètes transforme par son geste le son des autres". Le dernier cycle, comme on s'y attend, est une application du principe du second cycle élargie au niveau collectif : "les quatre instrumentistes transforment leur propre son mais cette fois-ci collectivement, pour recréer parallèlement une autre image sonore du quatuor".
Les perspectives nouvelles que ce procédé ouvre laissent rêveur. J'avais lu la note de programme en diagonale avant d'écouter la pièce, sans trop chercher à comprendre, mais le résultat musical est vraiment frappant : au début, on perçoit bien le fait que chaque instrumentiste joue sa partie, qu'il modifie lui-même en temps réel, ce qui fait déjà un maillage sonore assez complexe ; puis dans la deuxième partie, qui est à mon avis la plus intéressante, c'est saisissant : on se rend compte qu'à tour de rôle, chaque instrumentiste a le contrôle total du son global, parce que son geste modifie tous les sons en même temps. Ce procédé culmine à la fin lorsque le groupe modifie lui-même ses sons comme un seul individu, quoique le résultat musical en soit assez confus.
Finalement, ce quatuor "augmenté", qui développe de nouveaux modes de communication et d'interaction entre musiciens, où la somme d'individualités interconnectées se dédouble en un nouveau quatuor virtuel (reflet numérique du premier), par le biais d'un dispositif électronique qui "prolonge" à la fois les instruments et les humains, n'est pas sans rappeler à la fois les nanotechnologies, les mondes virtuels, ou encore les puces électroniques qui peuplent notre quotidien, contribuant à façonner l'homme bionique : un homme dont l'existence organique est subordonnée à son existence technologique.

Wolfgang Rihm

Ah, pour finir tout à fait, il me faut dire qu'en clôture de concert était donné le neuvième quatuor à cordes (1993) de Wolfgang Rihm, qui est évidemment excellent, mais qui en conséquence constituait un voisinage fort cruel pour les oeuvres précédentes : disons que face à un dénommé "Wolfgang", allemand de la pure tradition, ancien élève de Klaus Huber, musicien couronné de succès, et qui compose son neuvième quatuor à cordes (sans titre, je souligne), les petits français qui s'agitent autour de leurs petits quatuors à cordes... peuvent donner le sentiment de faire pâle figure, voilà tout. Oups, j'ai rien dit !

Révéler l'un-possible

2008-11-03T12:24:00.006Z

Magritte - La Tentative de l'impossible, 1928

Mercredi dernier avait lieu au Centre Pompidou un concert de musique de chambre, avec la participation de cinq solistes de l'Ensemble Intercontemporain : un quatuor à cordes composé de Jeanne-Marie Conquer, Diégo Tosi, Christophe Desjardins et Pierre Strauch, et Antoine Curé à la trompette.
Le concert commençait avec une pièce récente de Takemitsu pour trompette seule, en hommage au compositeur Witold Lutoslawski (1913-1994). Paths (ou Michi en Japonais, qui veut dire "chemin") est fondée sur un usage alterné de la sourdine, qui permet au compositeur d'élaborer un système de champ-contrechamp sonore. Takemitsu trace un sillage monodique dans le bassin central d'un jardin-promenade, où l'on entend des échos lointains de gagaku, de Debussy et de Messiaen. Une oeuvre intriguante qui m'a mis les sens en éveil.
Le concert s'enchaînait ensuite avec le trio à cordes ...zu... de Mark André. J'en parlerai plus loin. Juste après, prenait place un duo de violon et violoncelle de Paul Méfano (né en 1937, élève de Messiaen, fondateur en 1971 de l'ensemble 2e2m, et ancien professeur au CNSM - Bernard Cavanna, Claude Vivier et François Narboni ont suivi ses cours par exemple). Batro, créé en 2005 à Rome, est conçu comme une succession de quatre petites pièces pédagogiques pour l'enfant apprenti violoniste. Ce qui est intéressant dans ces quelques miniatures, c'est que le jeu relativement simple des deux instruments n'empêche pas une écriture fouillée. Le violon joue des hauteurs approximatives, "fausses", en léger désaccord par rapport au violoncelle, qui se retrouve lui-même souvent au-dessus du violon par le jeu des harmoniques. Un dialogue très malicieux se crée entre le maître et l'élève, pour une musique que j'ai trouvé à la fois subtile et guillerette. Le compositeur est venu saluer à la fin.
En fin de concert, les cinq musiciens proposaient la création mondiale de Tournoiement..., pour quatuor à cordes et trompette de Claude Lefebvre. Je ne connaissais pas ce compositeur et poète né en 1931, qui s'inscrit bien dans la tradition française avec une prédilection pour les recherches harmoniques. "Tournoiement..." est une pièce en sept parties qui m'a laissé une très bonne impression ; tout à fait contemporaine même sans être à la pointe, à la fois sincère et inspirée. Claude Lefebvre aussi est venu sur scène applaudir les musiciens. C'était émouvant de voir ce personnage presque octogénaire, relativement peu connu, tout heureux d'avoir entendu sa dernière oeuvre musicale.
A ce concert nous avons aussi entendu le Trio à cordes op. 45 de Schönberg, et c'était sans conteste le meilleur moment de la soirée. Je veux dire ici toute la reconnaissance que je porte à ce trio de solistes emmené par Christophe Desjardins (que je vénère), pour nous avoir offert ce moment inoubliable.

Mark André

Revenons à un autre trio à cordes, celui de Mark André. J'avais déjà eu l'occasion d'entendre du Mark André à la radio, dans une émission d'Omer Corlaix je crois, et j'avais été littéralement soufflé. Avant découter sa musique, il faut ranger tout ce que l'on croit savoir au placard. Se glisser dans la peau de quelqu'un qui écoute de la musique pour la première fois. Vraiment, il touche en moi, et je pense ne pas être le seul, quelque chose qui dort, enfoui, engourdi, et qui à son contact se met à vibrer. Si je voulais faire simple, je dirais que l'écoute de sa musique procure la sensation nette que cet art qui nous passionne et nous fait vivre, nous ne le connaissons pas. C'est fou, mais il ouvre de telles perspectives à l'entendement (!) que tous les repères sont bouleversés, si bien que ce que nous tenons pour acquis devient finalement une tangente dans l'univers des possibles.
Mark André naît en 1964. Au cours de ses études, il travaille très profondément sur l'évolution de la notation musicale, en particulier sous son aspect rythmique à travers le traité de Francon de Cologne, Ars Cantus Mensurabilis (l'art du chant mesurable). Ce traité est réputé chez les spécialistes de musique ancienne car il pose les fondements de la notation mesurée qui se développera à l'Ars subtilior (fin XIVè siècle). Je rappelle pour les non-initiés que Francon de Cologne s'est beaucoup intéressé, vers les années 1260, aux valeurs rythmiques semi-brèves, à une époque où le rythme se pensait encore en brèves et longues. Les préoccupations rythmiques occuperont ensuite une place centrale à l'Ars Nova, notamment à partir des années 1320 autour de la figure de Philippe de Vitry (1291-1361), éminent théoricien de la musique. De l'Ars subtilior il nous reste surtout le De proportionibus de Johannes Ciconia (1335-1411). En bon médiéviste, Mark André s'est penché sur les débats théologiques et philosophiques qui animent le monde de la pensée à cette époque, et notamment sur l'ouvrage de Nicolas de Cues Trois traités sur la docte ignorance et la coïncidence des opposés (qui mène au passage du monde clos à l'univers infini), ce qui en dit long sur sa propre réflexion musicale (je conseille de lire aussi John Duns Scot, philosophe écossais (1266-1308), qui a travaillé sur l'infini).
Mark André soutient en 1994 sa thèse (à Tours), intitulée Du paradigme de complexité dans l'Ars subtilior, qui à mon avis et sans l'avoir lue, contient bon nombre de clés pour appréhender l'univers du compositeur. L'Ars subtilior (dont je connais surtout Senleches, mais on peut citer aussi Solage, Symonis etc.) qui fascine Mark André, correspond à un art raffiné à l'extrême, à partir duquel le compositeur élabore sa propre esthétique, faite de défragmentation du matériau musical, et de redéfinition d'un "compossible" musical (référence à John Duns Scot justement) : c'est-à-dire que l'acte compositionnel se place dans le domaine des possibles, il relie le fini et l'infini (André a d'ailleurs composé un cycle intitulé Un-Fini).
Le trio à cordes ...zu... a été composé en 2003-2004 et créé à Graz en 2005. Cette pièce de dix minutes, divisée en plusieurs séquences, tente d'explorer la part bruitiste qu'offrent des instruments comme le violon, le violoncelle et l'alto. Tout une gamme de sonorités s'offre à lui : glissandis, sons frottés, jeu sur le chevalet, pizzicati, associés à divers degrés de pressions d'archet, et surtout des modes jeux complètement hétéroclites et qui sont fort difficiles à décrire (j'aimerais bien voir la partition !). Tout simplement un festival de sons ténus, rauques, sifflants, pris dans un maillage contrapuntique époustouflant. Le son "plein", c'est-à-dire le son ordinaire que produisent ces instruments, devient l'exception. On n'entend plus que du silence. Et dans ce silence, ou dans ce "négatif" de son, si je puis dire, il ne reste que des nervures microscopiques qui s'emmêlent, des plis et des replis de timbres brisés. Le rythme est ici un puissant agent de structure, fractionnant et sectionnant les cellules jusqu'à torpiller complètement le matériau, tout en tissant des liens extrêment solides d'une cellule à l'autre, par des jeux ahurissants de téléscopage et de tuilage. Le spectateur, face à une telle fulgurance, admire chaque geste et l'associe à un univers nouveau. Il prend conscience que ce qu'il n'a jamais entendu, et qui lui est celé par la force des choses, se révèle fugitivement l'espace d'un instant. Et alors l'esprit s'illumine.

Soirée percussive à l'IRCAM

2008-10-23T16:31:00.006+01:00

L'IRCAM proposait hier soir un riche programme intitulé "Carnets d'études : Percussion", qui mettait côte à côte des oeuvres d'Elliot Carter, Lorenzo Pagliei, Yann Maresz, Javier Alvarez et Luis Naon, dont deux créations mondiales. Toutes les oeuvres avaient en commun d'être écrites pour percussion(s), en solo ou avec électronique, ou avec un ensemble plus complexe dans le cas de Lorenzo Pagliei. Florent Jodelet, le percussionniste attitré de ce genre d'évènement, a relevé la gageure de jouer toutes les pièces (1h25 de concert tout de même).

Elliot Carter

Commençons par Carter, qui fêtera ses 100 ans le 11 décembre. Huit Pièces pour quatre timbales est au départ un recueil de six pièces de 1949. "A cette époque, on jugea ces six pièces difficiles, sinon impossibles à jouer correctement, mais comme avec le temps, l'intérêt qu'elles sucitaient et les capacités des interprètes ne cessèrent de s'accroître, je décidai d'en publier l'ensemble", nous dit Carter. Ainsi, en 1966 il révise toutes ses pièces avec le percussioniste Jan Williams, pour lequel il en compose deux nouvelles en remerciement, Canto et Adagio.
Ces pièces "sont non seulement des solos de virtuose pour l'instrumentiste mais aussi des études sur ce que l'on nomme maintenant "modulation métrique"". Cette technique a été développée par Carter dans ses premières années, notamment dans son Quatuor à cordes de 1950 : cela "constituait vraiment mon premier effort prolongé en direction de ce que l'on pourrait appeler des textures polyphoniques, à travers lesquelles je m'attachai à construire une oeuvre portée par un flot de changements de tempi, tous superposés les uns autres du début à la fin".
Cette préoccupation se retrouve bien dans March, la première des quatres pièces présentées ce soir, où deux rythmes de marche se superposent à des vitesses différentes. Le percussioniste joue l'un avec la tête de la baguette, l'autre avec le manche. Cela donne lieu à des engendrements rythmiques particulièrement complexes.
Voir March ici. (attention c'est du top niveau !)
Dans Canto (1966), le procédé est différent. Un roulement de baguette de tambour (appliqué exceptionnellement à des timbales) trace une sorte de ligne mélodique à base de glissandi, alternant avec des phrases très concises qui ponctuent le discours musical.
Adagio (1966), est la pièce qui m'a semblé le plus intéressante. Grâce à l'action de la pédale, le percussioniste peut faire varier la tension des peaux, générant une série de glissandi chromatiques. Cela permet un jeu de résonance et de dissonance entre les timbales, qui sont accordées sur la même note. De plus, il produit des sons partiellement étouffés qui font ressortir les harmoniques du son.
Canaries, dont le titre fait référence à une danse des XVIè et XVIIè siècles venue semble-t-il des îles Canaries, et dont Lully fait une utilisation assez coquace dans le Le Bourgeois Gentilhomme d'ailleurs (écoutez ça là en cliquant directement sur 4'30''), joue sur la dualité binaire-ternaire (l'hémiole). Ce qui permet à Carter de jouer sr l'indépendance des bras du percussionniste et sur les superposition métriques.
Florent Jodelet a joué toutes ces pièces avec le brio qu'on lui connaît.

Yann Maresz

Avant de passer à la création de Lorenzo Pagliei qui suivait, je voudrais évoquer les autres pièces jouées à ce concert. Tout d'abord, Etude d'Impact de Yann Maresz. Yann Maresz est un compositeur tout à fait essentiel dans la création française actuelle, que je suis depuis maintenant deux ou trois ans. Né à Monaco en 1966, en 1983 il devient orchestrateur et arrangeur du grand guitariste du Mahavishnu Orchestra, John Mc Laughlin. Entre 1984 et 1986, il étudie le jazz à Boston, et de 1987 à 1992, la composition à la Julliard School. Il suit ensuite le cursus de l'IRCAM en 1994. De 1995 à 1997 il est pensionnaire à la Villa Médicis. Il est actuellement professeur à l'Ircam (compositiion) et au CNSMDP (électroacoustique). Sa palette est très large, du contemporain pur et dur, au jazz, en passant par le rock et la musique électronique. "Je travaille beaucoup, avec des éléments musicaux structurés et identifiables, qui reviennent à intervalles donnés - la plupart du temps selon une organisation polyrythmique. Par leur succession, simultanéité ou anticipation, ces éléments modulables correspondent à une manière d'organiser le temps, ils permettent de donner à l'auditeur une clé de lecture". C'est exactement le cas dans son Etude d'impact, pièce pour timbales créée en juin 2006. Comme chez Carter, il s'agit d'une pièce basée sur la virutosité de l'action des pédales ainsi que sur l'indépendance de frappes, dans une polyrythmie à quatre voix (toutes jouées par le seul Florent Jodelet). Maresz sollicite également l'utilisation de différents modes de frappe ("impact"). De plus, la polyphonie générale "subit des dilatations et des compressions temporelles selon un cycle qui se répète en boucle". On retrouve l'idée d'une musique très architecturée, qui fournit à l'auditeur des clés de lecture en toute transparence. Par ailleurs, la musique de Maresz nécessite de la part de l'interprète une concentration extrême de par la multiplicité des couches qui se superposent. En cela, cette pièce relève tant de la gageure compositionnelle que de l'exploit physique, ce qui la place dans la grande tradition du genre de l'étude, magnifié par Chopin ou Debussy. En bref, un grand moment musical.

steel pan ténor

Je passerai plus vite sur les oeuvres de Javier Alvarez, compositeur mexicain né en 1956, que j'ai découvert à l'occasion du concert. Sa pièce pour shékéré (percussion afro-cubaine constitué d'une calebasse recouverte d'un filet de perle) et dispositif électronique est charmante, mais sans grand intérêt (on m'a parlé du caractère "sexuel" de la pièce, je dirais tout au plus "sensuel"). Son autre pièce, Estudio No. 5 (2002), est en revanche absolument superbe. Elle présente l'intérêt de faire entendre une autre percussion étonnante, le steelpan ténor (amplifié), formidablement mis en valeur par une écriture idiomatique qui met en relief la résonance fascinante de l'instrument, avec des techniques de jeu qui répondent aux exigences contemporaines. Là encore, c'est l'indépendance rythmique des mains qui est privilégiée, ainsi que les changements rapides de position. C'est fou les sons que l'on peut faire avec cet instrument !
Ecoutez du steelpan tenor ici.
En fin de concert, Florent Jodelet a créé les "Caprices" 5 et 6 de Luis Naon, compositeur argentin né en 1961. L'effectif comprend un vibraphone, 12 cloches de vache, 2 cloches-tubes, 4 cloche-plaques et de l'electronique. cette pièce n'ayant pas éveillé grand chose en moi, à part un certain scepticisme, je ne vais pas m'étendre dessus.

Lorenzo Pagliei

Le moment le plus intéressant du programme était sans conteste la création de la nouvelle oeuvre de Lorenzo Pagliei. Ce compositeur italien né en 1972, dont j'ai entendu la musique pour la première fois l'année dernière, m'a tout de suite intéressé. Dans sa jeunesse il a côtoyé son compatriote Luciano Berio, et a étudié auprès de Gérard Grisey, Helmut Lachenmann, Philippe Leroux et Henri Pousseur. Il a beaucoup travaillé sur la synthèse électronique en temps réel, et est actuellement réalisateur en informatique musicale. L'Apparente, pour percussionniste-mime, 2 percusionnistes d'objets, violoncelle, trompette et dispositif électronique en temps réel, était créée hier soir par Florent Jodelet (mime), Benjamin et Huyghe et Hervé Trovel (percussions), Alexis Descharmes (violoncelle) et Jean Bollinger (trompette). Voilà une pièce tout à fait surprenante. On a deux instruments acoustiques (violoncelle et trompette), et deux plaques en bois amplifiées sur lesquelles deux percussionnistes réalisent plusieurs types de mise en vibration (frottements, rebondissement, frappes etc.). Un mime équipé de capteurs électroniques synthétise les sons des quatres protagonistes et les modifie en temps réel, par des "gestes-sons" (expression de Pagliei), sans toucher physiquement aucun corps résonnant. Ces gestes qui ressortent du domaine scénique suggèrent des associations. "Tracer une ligne peut devenir caresse ou écriture ou peinture, selon la position des doigts. La main peut devenir flèche ou archet ou marionnette ou bouche. Cette oeuvre est donc une sorte de théatre de gestes". Un théâtre particulièrement élaboré et écrit, où le mime semble bénéficier de pouvoirs supérieurs. Il prend la musique dans ses mains. Il caresse, hache, coupe, lance, polit, tend et distend celle-ci. Il est en complète interaction avec elle, recevant autant qu'il donne. Par moments ils replie ses mains comme pour former une boule d'énergie, qu'il libère ensuite à la manière de certains héros de films d'animation japonais. Le spectacle est saisissant, si ce n'est que le mime utilise beaucoup ses mains et très peu son corps. Cette pièce gagnerait à l'avenir à impliquer davantage le corps dans le processus créatif. Peut-être que prendre un vrai mime plutôt qu'un musicien pourrait permettre d'aller dans ce sens. Pour ce qui est de la musique, je n'ai pas senti une seconde d'ennui sur les 25 minutes que dure la pièce. L'acuité auditive est accentuée par l'aspect visuel des gestes du mime. Chaque phase musicale offre une gamme tout à fait nouvelle de matériaux sonores, que l'électronique élargit pour former un orchestre virtuel de vibrations mouvantes, d'une écriture magistralement maîtrisée. Un spectacle à ne pas manquer si jamais il venait à tourner. Et comme j'ai pu l'entendre parmi les nombreux scolaires présents hier soir : "wah, ça m'a mis les neurones dans l'espace ce truc !" C'est tout dire...

Troubadours Art Ensemble au Musée de Cluny

2008-10-18T16:25:00.014+01:00

La musique a ceci de particulier qu'elle requiert la plus grande patience de la part de celui qu'elle séduit. Le désir irrépressible qu'elle suscite, celui d'être entendue, n'est comblé qu'en de très rares occasions imprévisibles. A peine éprouvé, son charme s'évapore, et l'auditeur transi s'éveille lentement de son délectable songe. Immédiatement le manque se fait sentir. Quand recoulera cette source de vie ? Il est, hélas, et c'est cruel, impossible de le savoir. Car la musique est volage, et pis encore, fort capricieuse. Il lui faut mille et une attentions pour que, sous la voûte d'un monastère ou dans le choeur d'une église, elle daigne enfin sonner.

Mais il arrive que la fidèle attente soit récompensée.

Musée médiéval de Cluny

Au détour d'un chemin, une vieille bâtisse gorgée de la sève des ans. Après avoir poussé la porte, je traverse une cour et plusieurs couloirs, et je découvre enfin le lieu où ce soir, la source de vie va peut-être jaillir. Une scène est installée, ainsi que des sièges : je m'asseois. Là, 21 têtes de Judas me fixent dans les yeux. Ces statues d'un autre âge me parlent à l'intérieur, de leurs voix hiératiques, me faisant doucement glisser vers des mondes enfouis depuis des lustres. Je ne suis pas seul. Autour de moi, une trentaine de gens se sont donnés rendez-vous. La plupart d'entre eux parlent des langues de contrées étranges, qui sont bien éloignées de notre bonne vieille langue d'Oc. Car c'est bien d'occitan qu'il s'agit ce soir.
Les musiciens entrent en scène, deux femmes et trois hommes. Chacun s'installe selon sa fonction précise dans le groupe. Denyse Dowling est préposée aux flûtes, bombardes et autres chalemies ; Patrice Villaumé s'occupe de la vielle à roue et du tympanon ; Gérard Zuchetto, qui est le chef, est surtout le chanteur troubadour ; il partage cette place honorifique avec la soprano Sandra Hurtado-Ros, qui fait usage d'instruments assez inhabituels : l'harmonium et le hang ; un acolyte complète cette formation avec son oud oriental.

Troubadours Art Ensemble

Comme un appel, le troubadour entonne un premier chant a capella. L'occitan sonne magnifiquement dans sa bouche. La scansion admirablement charpentée et très naturelle saisit l'auditoire : ce soir, il sera question de poésie, de beauté de la langue, d'amours musicales. Son chant à la fois fragile et sincère illumine l'assemblée ici réunie. Oui, c'est alors évident : elle va venir, la musique, pour nous embaumer le coeur.

La vielle seule entame un air champêtre, très vite rejointe par la flûte. Ce vielliste-là n'est pas commun. Il a monté son instrument de telle façon qu'il peut à la fois jouer un bourdon, générer un rythme avec sa manivelle, et faire chanter une ligne mélodique sur le mini-clavier incorporé. Il fait sortir mille sonorités de son instrument, qui agissent comme mille petits esprits malins venant chatouiller mon oreille allègrement. Sous l'effet de tels sortilèges, ma pensée se détache peu à peu de mon corps pour vagabonder à l'envi dans les hautes sphères de l'imagination. Je le vois, ce troubadour, chassant quelque gibier en forêt pour son repas du midi, et le soir s'asseyant au coin du feu pour composer les mots et les notes qui siéront à son chant d'amour. "Dame pour qui je chante et siffle, vos beaux yeux sont pour moi des verges qui châtient tant mon coeur avec joie que je n'ose avoir des désirs vilains".

Gustave Doré, Troubadours chantant la gloire des croisades
(cliquer pour agrandir)

Raimbaut d'Aurenga (1147-1173), Raimon de Miraval (1150-1220), Jaufre Rudel (1125-1148) et autre Bernard de Ventadorn (1157-1170) revivent un instant sous les doigts et le souffle des musiciens réunis sur la scène. L'interprétation n'est pas proprement "musicologique", il ne s'agit pas non plus de "reconstitution" - mais bien de recréation. Bien sûr la musique a de l'étoffe, elle brille de parures chatoyantes, qui peuvent sembler anachroniques ; bien sûr l'exécution musicale et la justesse pourraient être plus soignées, surtout chez la jeune soprano, qui peut progresser en musicalité tant dans l'art du chant que dans l'usage du hang. Mais une telle ferveur, une telle frénésie emportent l'adhésion. Et l'orchestre atteint parfois un tel degré d'intensité, une telle présence physique, que l'envie de danser devient irrésistible. Sans parler des sublimes passages à deux voix où Gérard Zuchetto utilise sa voix de tête, qui est fort belle. Sa technique vocale succincte lui permet de conserver une grande spontanéité, de former un chant très naturel et sensuel.
Au fond, Zuchetto se réapproprie tout un répertoire oublié, qu'il nous livre avec amour et sincérité, dans un respect profond et absolu de la langue, de l'art du dire. Et il laisse la musique s'épanouir - pour notre plus grand plaisir.

Le vertige de l'indicible

2008-10-02T20:00:00.004+01:00

En ce moment se déroule le festival Musica à Strasbourg. C'est un rendez-vous désormais incontournable de la musique contemporaine, où se côtoient les oeuvres des anciens (comme Stockhausen, récemment décédé), des grands noms de la scène française (Dufourt, Dusapin...) et internationale actuelles, ainsi que des jeunes plumes fraîchement sorties des bancs de l'école.

Le festival proposait cette année d'entendre en ouverture la création mondiale de Vertigo, dernière oeuvre du jeune compositeur français Christophe Bertrand (vous pouvez consulter sa notice de l'oeuvre sur son site).

Christophe Bertrand, né en 1981, a découvert son envie de composer grâce à l'écoute de la musique de Ligeti. Il a étudié la composition à Strasbourg avec Ivan Fedele et il est joué à Musica depuis 2000. Disons-le, voilà certainement un des plus purs génies musicaux que la France ait jamais enfanté. Boulez ne s'y est pas trompé, lui qui a accepté de diriger en 2005 Mana, la première oeuvre orchestrale du jeune prodige. Pièce courte mais redoutable pour l'orchestre et d’une inventivité hors du commun, en regard de l'âge de son auteur. A propos de cette oeuvre (que j'avais entendue sur les ondes, ébloui), Bertrand affirmait que ce n'était pour lui qu'une phase de test, pour savoir s'il était capable d'écrire pour l'orchestre. Une façon aussi de souligner l'immense potentiel des instruments dits "traditionnels", au moment où toutes les oreilles se tournent vers le médium électronique.

A Strasbourg on vient de créer son oeuvre Vertigo pour deux pianos et orchestre, commande d'Etat pour le festival Musica. J'ai entendu la retransmission radiophonique de la création, enregistrée le samedi 20 septembre 2008, au Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg, salle Erasme.

Passons sur la référence à Hitchcock qui, même si elle est approuvée par le compositeur, ne sert qu'à épater la galerie. C'est bien entendu à la troisième pièce du Deuxième Livre d'Etudes pour piano de Ligeti (1988-1994) qu'il est fait allusion.

Vertigo est une pièce d'un seul tenant (divisée en 11 sections d'après la suite de Fibonacci), d'une durée d'environ vingt minutes. Le compositeur dit qu’il n'aime pas le vide, ni le silence, encore moins la lenteur. C'est ce qui me fascine chez lui. Par son approche personnelle, il est en train de donner une nouvelle impulsion à la musique. Il emporte l'auditeur vers un au-delà que lui seul a entrevu pour l'instant. Je veux dire qu'il ne s'agit plus des utopies des années 50, enthousiasmantes mais dévastatrices, et largement désuètes aujourd'hui ; il ne s'agit pas non plus de trouver un nouveau langage comme le spectralisme a succédé au sérialisme, car langage n'est pas musique (et ne parlons pas des adeptes de la "nouvelle consonance", qui sont un troupeau de charognards) ; il ne s'agit pas non plus de vouloir "détourner" le son des instruments, comme Scelsi ou Kagel, ce qui est souvent de faible résultat ; mais il s'agit plus de suivre les meilleures pistes ouvertes par Sciarrino ou Lachenmann (même si n'est pas l'un de ceux là qui veut), et plus sûrement encore dans la voie ouverte par Ligeti. Bertrand est encore très jeune, et il a choisi son père spirituel (Ligeti lui-même a commencé à composer en révérant Bartok). De nombreux procédés de Ligeti se retrouvent dans sa musique : polymétrie, déphasages, superpositions de strates, textures, cristallisations harmoniques, phénomènes d'illusions sonores, micropolyphonie et j'en passe... Mais au-delà de ça Bertrand se revendique aussi de Xenakis ou Varèse par exemple, ce qui n'est pas mince. Il est en train d'effectuer ce travail fou de synthèse des apports du vingtième siècle, pour élaborer un langage personnel qui puisse surpasser toutes les contradictions, et qui pourrait s'imposer à l'avenir comme un nouveau langage "classique". J'entends par là que son écriture est d'une clarté et d'une rigueur à toute épreuve. Tout y est exactement proportionné. La musique est véritablement pure, nette, et son extrême complexité n'en dévoile que plus les beautés. Elle se révèle nue à l'auditeur, sans apprêt, sans fard.

Il n'y a pas de secret d'intention chez Christophe Bertrand. Il écrit pour être entendu. Il convoque l'auditeur. C'est pourquoi la création de sa nouvelle pièce était vraiment attendue. Ce n'est pas une énième création de compositeur patenté qui vient faire avaler son dernier quatuor frelaté. Au contraire, le public sait qu'il va vivre une aventure dont il va sortir grandi. Dans Vertigo, Bertrand emporte l'auditeur dans un pur maelström sonore.

La pièce commence avec des notes répétées au piano et aux cuivres, à des hauteurs et des tempi différents, en entrées successives. Puis les strates se découpent, les mélodies se fissurent, les sons grincent. Un motif perd toutes ses notes et disparaît. Les pianos égrènent des gammes descendantes à toute vitesse, accompagnés par des ricanements d'orchestre en sorte d'imitation. Un amas de cordes frottées et de trompettes en sourdine glace le climat. Puis le piano prend la parole de manière rectotonale. Les vents deviennent un cri glaçant perdu dans l'espace. Des étagements successifs du grave à l'aigu se font entendre au piano. Une pédale rauque aux contrebasses gronde dans l'extrême grave.

Chaque attaque est nette, chaque tenue est concise, dans un enchevêtrement des voix tel que l'oreille ne sait plus distinguer un mouvement ascendant d'un mouvement descendant. C'est un inextricable foisonnement de voix rapprochées qui s'entrelacent. L'imagination sonore est sans limite. On croit presque entendre un cri depuis l'au-delà, d'âmes errantes et prisonnières. On est pris de vertige devant l'immensité de l'indicible que cette musique fait entrevoir. Un mystère insondable qui remue l'être de part en part. Le tourbillon mène à un climax monumental, canalisé par les cors. Le piano tisse ses textures dans une ascension irrésistible et effrayante vers l'aigu. L'orchestre fourmille de parties solistes. Puis les deux pianos entament une course-poursuite de clusters en déphasage, dans un perpétuel renouvellement de registre. Un nouveau climax très puissant débouche sur un passage halluciné de film à suspense. Au piano un bref motif se distend illusoirement. Des lignes mélodiques s'entrecroisent. Des flûtes veloutées les accompagnent, dans une immense clarté. Des cloches sonnent, comme un lointain souvenir du début. Coup de fouet libérateur. Applaudissements émerveillés du public.

Quelques lignes pour évoquer une si grande œuvre, c’est peu. Juste de quoi ouvrir l’interstice qui permet au cœur de recevoir la musique.

Christophe Bertrand vient d'être lauréat du prix de Rome et s'apprête à partir dans quelques jours à la Villa Médicis (dont le nouveau directeur est Frédéric Mitterrand), pour une durée d'un an et demi. Il sera rejoint sur place par Saed Haddad, compositeur jordanien, et puis ensuite vers avril ce sera Yann Robin (un des jeunes compositeurs les plus prometteurs je pense). Je n'ose imaginer ce qui va bien pouvoir sortir de son esprit au cours d'une expérience qui est, au dire de ses prédécesseurs, un moment tout à fait à part dans une vie de compositeur. Entouré d'artistes de divers horizons, dans un environnement imprégné de l'aura de ses illustres aînés, il sera seul avec lui-même devant son papier à musique. Gageons qu'il saura mettre ce temps à profit.

Epopée finnoise

2008-09-20T17:31:00.008+01:00

Monument Sibelius à Helsinki conçu par Eila Heiltunen (vue de dessous)

En ce moment c'est l'année de la Finlande en France, avec le festival 100 % Finlande.

Le pays du Kalevala (Immense épopée de plus de 20.000 vers, divisée en douze chants, composée à partir de chants populaires finlandais par Elias Lönnrot au milieu 19è) et de Sibelius (1865-1957), est aujourd'hui une nation musicale de premier plan.

C'est une pépinière incroyable de talents musicaux, qui irrigue le monde entier - son système scolaire force l'admiration des chercheurs paraît-il - et ceci dans tous les domaines.

A commencer par la direction d'orchestre, avec les pointures internationales que sont les Esa-Pekka Salonen, Jukka-pekka Saraste et autres Susanna Mälkki pour ne citer qu'eux. Les premières mondiales sont leur inclinaison naturelle. Ces gens là boivent la musique contemporaine comme du petit lait, et c'en est d'autant plus digeste pour le public.

En chant, c'est une foison qu'il serait long à détailler ici mais citons quand même les sopranos Karita Mattila (elle me fait fondre) et Soile Isokoski (son nom veut dire "lumière du nord", elle sera à Gaveau le 27 juin).

Dans le domaine de la création, le compositeur et pédagogue Paavo Heininen, né en 1938, a formé deux des plus importants compositeurs actuels, que sont Kaija Saariaho et Magnus Lindberg, respectivement né en 1952 et 1958.

Il y en a bien d'autres - la Finlande est parfois qualifiée d'"Eldorado de la création". A la suite de Merikanto (1893-1958), le fondateur du modernisme finlandais, de nombreux musiciens vont se glisser dans son sillage. Uuno Klami, Erik Bergman, par exemple ; et surtout Rautavaara (né en 1928), qui s'est beaucoup intéressé au Kalevala et dont la musique est tout à fait originale et rafraîchissante, à défaut d'être novatrice ; et bien sûr Aulis Sallinen (né en 1935), qui s'est beaucoup exporté grâce à ses nombreux opéras. Je connais moins la génération suivante née dans les années 40 (Nordegren, Aho, Tiensuu...), ni la génération montante des Fagrudd et Pohjola, nés dans les années 60, ou des Lyytikäinen et Räisänen, nés dans les années 70.

Pour l'heure celui qui nous va intéresser est actuellement considéré comme le futur "grand", le bien-nommé Magnus Lindberg.

Il nous est bien connu en France, puisqu'il a séjourné chez nous pendant plus de dix ans, entre 1980 et 1993.
Son domaine de prédilection est incontestablement la musique instrumentale (son oeuvre pour orchestre la plus connue est Joy).
Il a depuis de longues années une coopération à Los Angeles avec son compatriote et chef d'orchestre Esa-Pekka Salonen, pour lequel il a déjà composé 3 pièces : Fresco (1997), Tribute (2004), et Sculpture (2005).
Dans le domaine instrumental également, il a composé 4 concertos : piano, violoncelle, clarinette et violon.
Ce dernier, donné en création mondiale à New York en 2006 vient d'être repris en France, à l'occasion de l'année de la Finlande.
C'était hier soir, salle Pleyel à Paris, et le concert était retransmis en direct en début de soirée sur France Musique.

Au pupitre du philharmonique de Radio France, le tout jeune chef Lionel Bringuier (22 ans), qui est chef assistant de l'Orchestre National de Bretagne, et aussi de Los Angeles justement, avec Esa-pekka Salonen. Oui, je sais, c'est très impressionnant.
Tenant l'archet, le fameux violoniste albanais Tedi Papavrami (né en 1971). Pour l'anecdote, ce violoniste naturalisé français et qui est l'un des rares à oser jouer en concert les 24 caprices de Paganini, est également le traducteur en français des oeuvres de son compatriote Ismaïl Kadaré, qui vient de sortir un livre, que je n'ai pas lu mais qui m'a l'air bien, L'Accident.

Tedi Papavrami

Personnellement, je n'attendais pas Papavrami dans une oeuvre contemporaine, mais le concerto composé par Lindberg s'inscrit dans la grande tradition du concerto virtuose, ce qui colle parfaitement. Lindberg signe une oeuvre qui cherche moins à défricher de nouveaux territoires qu'à s'imposer au répertoire des violonistes. Il faut certainement ranger ce concerto auprès de ceux de Brahms, Tchaïkovski, Sibelius, Berg et Shostakovitch. Dans l'intention, toutefois, plus que dans la musique. Lindberg place l'interprète et son instrument au centre du processus musical. Il explore toute la dramaturgie liée à cet instrument, ainsi que les modes de jeux les plus fouillés. Un souffle incandescent parcourt l'oeuvre, dont le violon se fait le réceptacle pour exalter et conquérir le public. Le pathos que l'on ressent à l'écoute d'une telle musique nous éloigne fortement des concertos récents comme celui de Ligeti par exemple. Une forte charge émotionnelle, alliée à un déchaînement d'énergie virtuose nous rappellent les plus grandes pages romantiques et post-romantiques. Une démarche classique, finalement. A commencer par la forme : trois mouvements vif-lent-vif, avec une cadence à la fin du second mouvement. C'est presque anachronique de voir une cadence dans un concerto au début du 21è siècle ! Mais c'est peut-être la notion de concerto qui est elle-même à redéfinir. Or il semble que là-dessus, Lindberg ait fait son choix. Il préfère s'ancrer dans les racines du genre, pour mieux en renouveler l'écriture. C'est une perspective qui peut s'avérer très fructueuse, si elle est suivie par un compositeur dont les moyens techniques sont à la hauteur, ce qui est le cas de Lindberg. L'instrument choisi, est éminemment classique lui-aussi, et porteur d'une longue histoire. Là encore, le Finlandais se glisse dans cet univers, ses conventions, en exploitant les divers modes de jeu (pizzicati, arco, doubles cordes, trilles, glissandis etc.), les différents registres (du grave à l'aigu), et s'amuse avec cela. Il met l'interprète à rude épreuve en élargissant considérablement la palette habituelle des difficultés, comme ont pu le faire avant lui des Paganini ou des Sarasate. L'écriture reprend aussi les clichés inhérents au répertoire violonistique le plus noble : élans lyriques, grands arpèges et ribambelles de notes, legato infini, en jouant sur l'intonation et l'attaque de la corde ; mais le rendu est toujours nouveau et surprenant. C'est parce que Lindberg appréhende son concerto comme un dialogue étroit entre le violon et l'orchestre. Or sa science de l'orchestre est foudroyante. Avec un orchestre de type mozartien (2 hb, 2 bs, 2 cr, 4 vl 1, 4 vl 2, 4 alt, 4 vlc, 2 cb) comme il y en avait à Mannheim, ce qu'il arrive à faire est proprement stupéfiant. Le travail est d'une rigueur extrême, un soin minutieux est apporté à chaque détail. Chaque interprète est mis à contribution, jusque dans la plus infime intervention. C'est à Strauss et à Mahler que l'on pense (peut-être à Bruckner ?), bien sûr, mais avec des moyens infiniment plus réduits ! Ainsi naît un dialogue inouï entre le soliste et la masse : tour à tour le violon se fond dans les harmoniques des cordes, puis au détour de traits vifs il plonge dans une bataille échevelée avec l'orchestre ; un déluge de notes à nu se poursuit par une longue plainte désespérée soutenue par des vents en apnée. Une grande énergie, une grande urgence se font sentir à certains moments. C'est vraiment un orchestre somptueux que nous livre Lindberg, un écrin dans lequel le violon s'installe dans une osmose rarement atteinte. Dans la cadence, cela va sans dire qu'il faut un interprète de premier choix pour réussir les tours de passe-passe polyphoniques qu'a prévu l'auteur. Et c'est très beau, à la fin, lorsque les contrebasses font entendre un grognement menaçant, annonçant une chute vertigineuse du violon de l'extrême grave à l'extrême aigu, avant le retour de l'orchestre et le début de la troisième partie, un mouvement très haletant où le soliste explose littéralement. Vers la fin du morceau, le climat s'apaise peu à peu, dans un passage d'une grande humanité. Le violon s'endort sur un doux tapis de cordes feutrées.

C’est l’épopée d’un héros, au sens plein du terme (devrais-je dire beethovenien ?), qui nous a été contée par Lindberg. Après tant de heurts et de tourments, d’exaltation et d’effervescence, le héros peut enfin se reposer. Mais loin d’être une simple œuvre programmatique au sens romantique du terme, ce concerto est chargé d’une forte dramaturgie qui emporte son auditeur aux tréfonds de l’âme pour l’en ramener finalement et le déposer là, échoué sur la rive.

En bref, un concerto pour violon de haute volée qui s’inscrit judicieusement dans son histoire, digne de devenir un des futurs piliers de nos programmes de concert.

Pierre, Paul, Jacques...

2008-09-19T15:37:00.004+01:00

Gérard Mordillat

Le 3 avril 2004, Arte diffusait le premier épisode d'une nouvelle série documentaire sur l'origine du christianisme, dont Gérard Mordillat et Jérôme Prieur étaient les maîtres d'oeuvre. Avec cette série en 10 épisodes, les deux hommes empruntaient de nouveau la voie dans laquelle ils s'étaient engagés lors de leur première enquête sur le Nouveau Testament intitulée Corpus Christi (12 épisodes diffusés en 1997-98), qui avait complètement modifié l'idée commune que l'on se faisait alors du genre documentaire.

Je viens de visionner les 550 minutes que dure la série complète de L'Origine du Christianisme, éditée chez Arte Video, et je dois confesser que le plaisir a été au rendez-vous.

L'origine du Christianisme s'intéresse à l'émergence d'une nouvelle religion, depuis la mort de Jésus en l'an 30 jusqu'à environ l'an 150 de notre ère. C'est le fruit d'un travail titanesque réunissant 23 des plus grands spécialistes internationaux dans les domaines que sont l'exégèse, la critique textuelle, l'histoire de la littérature chrétienne, l'histoire du judaïsme, l'étude des apocryphes etc. Une équipée de haute voltige toute entière vouée à la lecture des textes qui nous sont parvenus de cette époque, en premier lieu les Epîtres de Paul et le Livre des Actes.

Ces chercheurs du monde entier, qui sont-ils ? : chez les français on trouve par exemple Christian Amphoux, chercheur au CNRS et spécialiste de l'histoire du texte et de la langue du Nouveau Testament ; François Bovon, professeur à Harvard et spécialiste de l'Evangile de Luc et des Actes des apôtres ; Pierre Geoltrain, directeur d'études à l'école Pratique des Hautes Etudes et spécialiste de l'histoire des idées et de l'origine du christianisme ; Christian Grappe, professeur à la faculté de théologie protestante de Strasbourg et spécialiste du premier christianisme de l'Eglise de Jérusalem ; Emmanuelle Main, professeur à l'Université hébraïque de Jérusalem et spécialiste du Second Temple et du Talmud ; Daniel Marguerat, de la faculté de théologie protestante de l'université de Lausanne etc., et d'autres encore. Les étrangers viennent des universités de Padoue, Boston, Tübingen, Genève, Bâle, et surtout Jérusalem. Tous ont rédigé un ou plusieurs ouvrages importants dans les domaines exposés plus hauts.

Le tour de force du documentaire de Mordillat et Prieur est de composer une vaste fresque où tous ces chercheurs deviennent les personnages principaux. Point de musique, point d'iconographie ; pas d'acteurs, de voix off ni d'interviews : seulement le Texte, face auquel ses lecteurs les plus aguerris décortiquent pour nous les problèmes les plus complexes auxquels ils sont confrontés. Nous sommes donc projetés dans un monde à la pointe des recherches contemporaines en matière de christianisme primitif, où tour à tour sont abordées les questions les plus palpitantes, traitées avec le plus grand sérieux, telles que : Jésus a-t-il fondé l'Eglise ? Jésus avait-il des frères ? Paul est-il le véritable fondateur de la nouvelle religion ? Le christianisme s'est-il approprié l'héritage juif ? etc.

Voilà en quelques mots le programme d'une série tout à fait éclairante sur ce sujet relativement complexe et superficiellement connu. Il y a dix épisodes :

1. Jésus après Jésus. Ce premier épisode pose les bases pour une réflexion sur la fondation de l'Eglise (ekklesia).

2. Jacques, frère de Jésus. Il est question de la famille de Jésus, de la virginité de Marie, et de Jacques, frère et successeur de Jésus.

3. Un royaume qui ne vient pas. Les disciples de Jésus après la mort de leur maître, l'attente du retour de celui-ci et du royaume annoncé.

4. Querelle de famille. En attendant l'arrivée de la fin des temps, un conflit oppose les Hébreux aux Héllénistes.

5. Paul, l'avorton. L'apôtre Paul en tant qu'auteur des Epîtres et héros du Livre des Actes.

6. Concile à Jérusalem. En 50, il est question de savoir s'il faut être juif pour être chrétien, ce qui oppose Paul à Jacques et Pierre.

7. Jours de colère. La première épître de Paul aux Thessaloniciens, l'authenticité du texte et ses répercussions.

8. Le roman des origines. L'évangile selon Luc et les Actes des apôtres.

9. Rompre avec le judaïsme. Paul face au judaïsme ; et le rôle de Marcion à partir du IIe siècle (édition des Epîtres de Paul).

10. Verus Israël. 70 : Destruction du temple. 135 : Ecrasement du peuple juif. 150 : le christianisme se déclare "véritable Israël".

Je dois dire que le documentaire est tout à fait sidérant de concision et de rigueur. Le spectateur n'est pas, comme souvent, pris dans un système d'effets dramatiques ou esthétisants devant susciter une "émotion" ou je ne sais quoi. Non, là il s'agit plutôt d'un décor mental. Les chercheurs sont filmés en studio, avec leurs livres bourrés de notes à portée de main, lisant ou citant les passages les plus forts du Nouveau Testament. C'est tout. En bref, un cours particulier auprès de 23 érudits réunis comme un seul homme et qui, par leur ferveur, mettent le cerveau en ébullition.

Mais surtout, Mordillat et Prieur ont réalisé le deuxième volet d'une entreprise unique en son genre, peut-être une des plus belles de ce Vingt-et-unième siècle naissant : un témoignage de ce qu'est l'homme actuel, le plus érudit soit-il, face aux énigmes posées par ce recueil vieux de 2000 ans qu'est le Nouveau Testament : un homme qui doute. Je ne sais pas comment les exégètes de l'an 3000 considéreront ce film, mais j'aime à penser qu'ils seront fascinés par la science, la probité et l'exigence intellectuelle, et en même temps la diversité des points de vue, de nos exégètes actuels.

Bientôt nous aurons peut-être droit à l'Apocalypse (troisième volet en cours de tournage), et si jamais nous sommes encore là, je ne veux pas rater ça.

Devinette

2008-09-19T14:49:00.002+01:00

Le beau vingt-et-unième quoi ?
Un indice : Malgré les apparences, il ne s'agit pas d'un régiment français bataillant dans les montagnes helvètes.
Alors ?